诗言志与舞宣情
在开始我们这一小节的讨论之前，让我们先来欣赏一段我们人类的近亲——黑猩猩表演的“舞蹈”——“雨舞”，这是著名的生物学家珍妮·古多尔在《黑猩猩在召唤》一书中记录下的黑猩猩在一场大雨之前的表演，古多尔把它命名为“雨舞”：开始下雨的时候，雌性黑猩猩和小黑猩猩爬到树上很高的地方，雨越下越大，变成了热带暴雨，在雷电交加中，雄性黑猩猩开始登台表演了。一只黑猩猩突然转过身体，顺着斜坡猛冲下去，一边跑，一边用手拍打地面，这个举动好像是发出信号，随后，所有雄性黑猩猩都跟着冲了下去，有的在路中踩倒地上的植物，有的跳到树上，扭断粗大的树枝，然后再从树上一跃而下，拖着树枝没命地冲下山坡，跑到山下时，每只黑猩猩都抱住附近的一棵树，使自己停了下来。它们在那里坐上片刻，又爬上山坡，接着再次连喊带叫地往下冲。然后，这场表演像突然开始的情形一样，又突然告终。“观众”从树上爬下来，与“演员”一起消失在地平线上……
对于黑猩猩的“雨舞”，古多尔认为可能是为了在雨中暖和身体，也有人不同意这种看法，认为它们是下雨时情绪烦躁，还有人认为它可能是雄性黑猩猩在雌性面前的性表现，对此，《灵长类》一书作者萨雷尔·艾然尔、欧文·德沃雷则认为这是黑猩猩感情充溢的生动表现，因为黑猩猩在猿类中属于感情外向的种类，感情外向者通常都有表现主义的倾向，总希望别人注意它，替它捧场。在这点上黑猩猩同人类一样，总是要借助这种那种方式把潜藏的内在能量释放出来，黑猩猩便是借助下雨的机会通过“雨舞”以宣泄自己的内在能量的。
假如上述这种推测是可信的话，那么，作为比猩猩更高级的人类，就更有表现自己、宣泄自己情感的倾向，并且我们的原始祖先也一定会在诸如暴风雨来临等一些周围环境突然变化时，借助手舞足蹈等形式来表现自己的情绪，宣泄自己的内在能量。确实，手舞足蹈——包括狂奔乱跳等是宣泄内在情绪的最直接最原始的方式，尽管这种狂奔乱跳或手舞足蹈离真正的舞蹈还很远，但就宣泄情绪、表现情感这一目的来说，它们是一致的，而且这种表现行为甚至可以追溯到动物阶段。
有人并不赞同艺术起于模仿，他们认为，艺术（包括舞蹈）的本质是为了表现人的内在思想感情，宣泄内在积蓄的能量的，而且，人类为了交流思想、传递信息、表达情感而创造了各种语言，其中主要的是口头语言和体态语言，这些语言最终演变成艺术语言，比如体态语言就演变成舞蹈。
表现说在中国有着悠久的历史和深广的影响，在中国传统美学中，“言志说”便是一种典型的表现论。“言志说”最早出自先秦时期的《尚书·尧典》，在《尚书》中记载着舜帝命乐官夔掌乐——也就是乐舞等艺术——的一段典故：
帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”
夔根据“诗言志”即艺术表达思想感情这一原则，创造了歌舞艺术，而夔是上古时期传说中的人物，这段记载可以解读为上古时期的歌舞是为表达思想感情（志），而产生的。
“言志说”对于中国传统美学思想的形成影响深远，正如朱自清在《诗言志辨·序》中说：“‘诗言志’是开山的纲领。”除《尚书》提出这一观念以外，先秦的另一部美学著作《乐记》更全面地发挥了“言志说”，明确地强调了艺术是情感的表现这一中国美学上带纲领性的思想：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。
诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也：三者本于心，然后乐气从之。
《乐记》中的乐是包括诗、歌、舞在内的艺术总称，也就是“乐舞”。《乐记》明确提出艺术最初的“音”是本于人心、由人心所产生的，舞蹈也是本于心的，先人们手执雉鸡毛（羽）、旄牛尾（旄）、盾牌（干）、斧钺（戚）等这些道具，并且“动其容”即跳起了舞，实在是为了表现内心的“志”即思想感情的。汉代的另一篇文章《毛诗序》把先秦特别是儒家的艺术理论做了系统而完整的归结与发挥，其中有一段谈到舞蹈的发生问题：
诗者，志之所及也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。
人类所以要手舞足蹈，是要表达内心之志的，但诗与歌似乎还不足以更直接更强烈地表达内心之志，所以才情不自禁地手舞足蹈起来，可见在诗、歌、舞这三者中，舞蹈是最能强烈地表达内心之志的艺术样式。
这里需要注意的是“志”的概念与“情”的概念稍有区别，“志”一般指内心的志趣、志向、意志，也可以包括思想感情在内，而“情”则主要指情感、情趣，在这方向，诗歌与舞蹈虽都可以表现“志”与“情”，但在表现性上是各有其特长的，诗歌更适于表现内在的志趣、内在的思想，而舞蹈则更适于表现情感、情趣，故魏晋时期的阮籍在其《乐论》中将这种差异归结为“歌以叙志，舞以宣情”。
无论是“诗言志”还是“舞宣情”，从《乐记》《毛诗序》到《乐论》，主要还是从诗歌与舞蹈的本质上来论述的，而我国唐代著名学者杜佑则表示，《毛诗序》上说的从“诗言志”到手舞足蹈，还不是一般的“舞宣情”的问题，而是“舞之所由起也”，即舞蹈的发生的问题，即我们可以从发生学意义上来看待表现说，“舞宣情”正是舞蹈所以产生的根源。
舞蹈所以要“动其容”，其根源在于要“言”内心之“志”，或宣泄内心之“情”，故从“诗言志”、“舞宣情”到“舞动容”，这是一脉相承的，当我们的先人们受外在事物所感动，不得不将内心志趣情感表达出来，于是，情不自禁手舞足蹈地动起容来。开头只是随心所欲地手舞足蹈，到后来则借助羽旄干戚等道具，让随意的手舞足蹈更符合艺术表现规律，从而表现出发扬蹈历的精神风貌，于是，最初的舞蹈便产生了。
就像模仿说在西方艺术中的地位一样，表现说或“言志说”在中国艺术创造活动中则占有极为重要的地位，不过到了近现代，西方人对表现说突然大感兴趣起来，许多美学家及艺术理论家又一反常态极力鼓吹起表现说来，俄国大文豪列夫·托尔斯泰就曾阐述过这一问题，他认为——
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的感情传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来。
［俄］列夫·托尔斯泰《艺术论》第46页，人民文学出版社1958年版
托尔斯泰没有专门论述舞蹈的起源问题，但此处关于艺术起源的论述自然是包括舞蹈在内。当代西方美学上主张表现说的代表人物之一意大利的克罗齐，他的基本美学思想是艺术即直觉即“抒情的表现”，克罗齐的表现说在英国的科林伍德的理论中得到进一步的发挥，科林伍德在《艺术原理》这部代表性著作中极力强调艺术的表现性而否定再现性，他认为，所谓“真正的艺术”是那种表现情感的艺术，而任何再现的艺术都是名不符实的艺术，即所谓“伪艺术”。同克罗齐一样，科林伍德主要是从艺术的本质而不是从发生学意义上论述表现说的。
美国的苏珊·朗格继承了卡西尔·恩斯特的符号学理论，提出“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”（［美］苏珊·朗格《艺术问题》第7页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译）根据“艺术是表现情感的形式”这一基本出发点，苏珊·朗格在论及舞蹈起源时说——
作为一种高级艺术的舞蹈，在史前时期就已经发展起来了。……每一种艺术都有自己独特的再现外部现实的形象，然而这些形象都是为了将内在的现实即主观经验和情感的对象化而服务的。原始人……创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所做的首次对象化也必然是舞蹈形象。
［美］苏珊·朗格《艺术问题》第10—11页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译
原始人所以要创造舞蹈，就是将自己内在的情感外化到各种动作中去，从而使舞蹈动作成为人类情感的最原始的表现形式，因此，舞蹈是一种最原始也是最典型的抒情性艺术。所以格罗塞在谈到原始舞蹈时说——
再没别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类。原始人类无疑已经在舞蹈中发现了那些他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。多数的原始舞蹈运动是非常激烈的。我们只要一追溯我们的童年时代，就会记起这样的用力和迅速的运动，倘使持续的时间和所用的力气不超过某一种限度是会带来如何的快乐。因这种运动促成这情绪的紧张愈强，则快乐也愈大。
［德］E·格罗塞《艺术的起源》第165页，商务印书馆1987年版，蔡慕晖译
值得注意的是，格罗塞在这里不但指出舞蹈的起源问题，而且还谈到舞蹈在表现激烈的情绪过程中，舞者的审美快感的产生问题。