现实主义与浪漫主义
在研究过主观与客观、抒情与叙事、表现与再现这三对矛盾之后，我们来探讨舞蹈艺术的创作方法问题。
所谓创作方法，不是指在艺术创作中具体运用的创作技法，而是艺术家在创作中其主观思想在处理客观对象时所遵循的某种原则，具体点说就是，有的艺术家遵循着忠实地描绘客观现实的原则，这就形成了现实主义的创作方法，而有的艺术家则让客观现实服从于他的主观理想，他是将自己的主观理想融入对客观现实的描绘之中，这就形成了浪漫主义的创作方法。在艺术的创作方法中，现实主义与浪漫主义是两种最基本的创作方法。
在认识创作方法时，我们还需要把它与某个历史时期出现的创作流派区别开来，创作流派只是某一历史时期出现的现象，它是该历史时期某种艺术思潮的产物，而创作方法则是一种美学原则，它在任何历史时期都是存在的。在芭蕾舞发展的历程中，曾出现过几个创作流派，它们构成了芭蕾发展史上最具代表性的几个时期，比如浪漫芭蕾时期、古典芭蕾时期、现代芭蕾时期以及当代芭蕾时期等。浪漫主义文学思潮开始于18世纪末19世纪初的法国，在这一文学思潮影响下，于19世纪30年代产生了浪漫主义芭蕾，1832年由菲利波·塔里奥尼编导的浪漫芭蕾处女作《仙女》诞生了，主演是他的女儿玛丽·塔里奥妮，她在该舞剧中首创用足尖舞蹈，并以飘飘欲仙的白色舞裙开创了“白裙芭蕾”时代。浪漫芭蕾在题材上多取自童话与神话，在审美上确立轻盈飘逸的风格。19世纪后半叶，随着俄罗斯芭蕾学派的崛起，被后人称为古典芭蕾的艺术流派随之兴起，古典芭蕾带着俄罗斯民族的特点，气势恢弘、动作凝炼、戏剧性强，被称作古典芭蕾之父的法国大师马里于斯·佩蒂帕与他的弟子列夫·伊万诺夫创作的《睡美人》《胡桃夹子》《天鹅湖》等三大古典芭蕾均是由柴科夫斯基作曲，至今仍常演不衰。古典芭蕾还由佩蒂帕建立了“双人舞”和“性格舞”（即“风格舞”）的样式。1909年，随着俄罗斯的谢尔盖·佳吉列夫率“俄罗斯芭蕾舞团”在马黎的演出，现代芭蕾时代诞生了，现代芭蕾以其奇谲瑰丽的幻想、狂放不羁的个性、激情勃发的动作及令人耳炫目迷的色彩引发了一场芭蕾史上的革命，特别是斯特拉文斯基等现代音乐作曲家的加盟，为现代芭蕾美学观念的确立提供了坚实的基础。20世纪70年代以来，芭蕾又进入了一个“当代芭蕾”时代。
从以上对芭蕾发展的几个主要流派及他们流行的时期的简单分析可以看到，舞蹈史上出现的各种流派并以该流派为代表的历史时期都是在一定的艺术思潮的背影下产生的，他们遵循着一定的美学思想并形成各自的美学风格，虽然这些流派有的也以某种创作方法来命名，如浪漫主义等，但它仍然不同于美学理论上的创作方法，有些虽不以某种创作方法来命名，如古典主义等，但不等于它们没有遵循某种创作方法。
关于创作方法，我们需要注意一个问题，这就是创作方法的区分主要是看它如何处理主观与客观这一对矛盾，偏向于客观的，形成了现实主义创作方法，而偏向于主观的，则形成浪漫主义创作方法，这是两种最基本的创作方法。我们已经说过，任何艺术创作都包含主观与客观两种因素，区别只在于重主观还是重客观，但无论如何表现，这种侧重都只是相对的，只要不违反艺术创作的一般规律，主观成分多一点或客观成分多一点，这都是允许的，故我们说现实主义与浪漫主义的区分也是相对的。20世纪50年代毛泽东曾提倡“两结合”的创作方法，即把现实主义与浪漫主义有机地结合起来，但按照“两结合”创作方法创作的作品仍存在偏重现实主义还是偏重浪漫主义的问题。还需要注意的是，在艺术中由处理主客观矛盾所依据的原则从而构成创作方法，它不同于哲学上对主观世界与客观世界的关系的认识，在艺术中强调客观的表现不等于客观主义，强调表现主观理想也不等于主观主义，更不能说，采用现实主义创作方法就是唯物主义，而采用浪漫主义创作方法就是唯心主义，现实主义与浪漫主义两种创作方法也没有优劣高低之分，只要能创作出好作品，采用哪种创作方法都是允许的。
但如果在处理主观与客观这一对矛盾时走了极端，这就违反了艺术规律，从而导致错误的创作方法。如果过分强调主观的一面，把艺术创作当作个人主观精神的自我表现，而全然不考虑自己的主观精神是否与客观现实吻合，这就形成了主观主义创作方法，20世纪兴起的不少现代派艺术其中包括某些现代舞就过分强调艺术的自我表现，从而失去客观现实的依据，结果让一般的观众无法理解和接受。另一方面，我们说强调忠于自然、忠于现实这原本是对的，但当把客观的一面强调到不适当的程度，主观精神没有对所描写的客观对象的美丑、善恶进行有效的判断与取舍，片面强调“真实”的一面，把现实中发生的任何事情不加分析地搬进艺术，这就导致自然主义创作方法。比如邓肯在创建她的舞蹈体系时就打着崇尚自然的旗帜，她认为芭蕾舞中的紧身衣、足尖舞都是违反自然的，因而穿着宽松的图尼克长衫赤脚跳舞，甚至为表现某些内容而裸体出场，这些都还是无可指摘的，但她为了表现意大利画家波提切利画中怀孕的女性的舞蹈，竟然身怀六甲挺着自己的孕腹在台上跳舞以表现所谓的“自然”和“真实”，当某位夫人给她指出时，她竟回答道：“啊，我亲爱的某夫人，那恰恰是我的舞蹈所要表现的——爱情——妇女——孕育——春天啊！……万物都在闪闪而动，都在创造新生命，这就是我的舞蹈要表现的一切……”（［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯自传》第264页，朱立人、刘梦耋译，上海文艺出版社1981年版）为表现女性的怀孕而让演员身怀六甲上场，为表现生命的创造而直接在台上再现男女交媾动作，这看来是追求一种“真实”，但他们却忘了艺术的真实不同于生活的真实，因为在艺术中真善美是统一的，故在讲究真实的同时要讲究美与善，比如现代舞《春之祭》表现的是人类原始先民以处女祭春的情景，其中还有祭春中必不可少的情节即男女的交欢，祭春在原始先民中原本是很神圣的活动，艺术完全可以表现这些内容，但考虑到现代人的伦理道德问题，一般在舞台表演中对这些情节都采取“点到为止”的方法，而更多地用舞蹈加以渲染，但在《春之祭》众多的版本中，有的版本就过多展示男女交媾的情节，而且采取全裸的表演，这种为追求所谓的“真实”而不顾伦理道德的做法，就是一种自然主义。
现在来看舞蹈中的创作方法问题。
需要明确的是，迄今为止，关于创作方法主要是针对文学以及以文学为基础的戏剧、影视等艺术的，因为以文学来反映和表现现实时，确实存在着鲜明的现实主义与浪漫主义创作方法问题。但在其他艺术中，现实主义与浪漫主义的表现就与文学大不相同，比如在美术中，一般说也存在这两种创作方法，但并不是所有美术创作都可以纳入这两种创作方法，有人曾把中国画中写意画归入浪漫主义，把工笔画归入现实主义，这就很牵强。但最难划分的还是音乐与舞蹈，有人曾坚决声称要创造现实主义的音乐，全然不考虑音乐在表现手段上的特殊性，结果只能得出模仿鸟鸣及汽车火车声音的音乐是最现实主义的音乐这一荒唐的结论。
在创作方法问题上，舞蹈与音乐很相似，舞蹈以夸张化及美化的人体律动作为塑造形象的媒介与手段，前已说过，以舞蹈的人体是不可能如实地模仿自然事物的，对人类的日常行为的再现特别是叙述事件的整个过程，舞蹈也是无能为力的，即使把舞蹈变成哑剧也不可能做到如实地反映现实的地步。显然，就舞蹈来说，不管创作者是如何坚定地宣称要忠实于自然，要如实地反映现实，实际上它的表现形式使它无论如何都不可能像戏剧等表演艺术那样达到如实地反映现实的程度，舞蹈中所反映的所有现实，从自然界的动植物到人类的行为及思想感情，都是被大大地夸张化、人体动律化了的，或者说是被极大地变形了的，所以在舞蹈中无论创作者是如何坚定地宣称要走现实主义的道路，它在实际上都不可能是现实主义的。舞蹈是人按自己的主观理想以人为的方式即夸张化和艺术化的人体语言对客观现实所做的某种变形，故就本质而言，舞蹈是浪漫主义的。
明白舞蹈在本质上是浪漫主义的这一点，我们就不难理解在舞蹈中如果片面强调要“真实”地反映现实，这就违反了舞蹈艺术规律，在实际上也是不可能达到的。我们可以举一个很小的例子来说明：我们知道芭蕾舞剧《天鹅湖》最早的一个版本是由奥地利人列津格尔于1877年编导上演的，列津格尔为了让演员的扮相更像天鹅便给每个演员双臂绑上僵硬的小棒以带动人工的翅膀，用这种机械的方式制造出天鹅的翅膀，这种扮相像是像矣，然而却阻碍了舞蹈动作的自由，其作品最终的失败是在所难免的。后来在1895年由被称作“古典芭蕾之父”的法国芭蕾大师佩蒂帕与伊万诺夫编导并上演至今的版本中，天鹅身上的人工翅膀被完全拿掉，只剩下舞裙上简洁的天鹅羽饰，天鹅的翅膀动作完全由演员双臂来表现，在以后的版本中，连演员舞裙上的天鹅羽饰也被拿掉了。其实在舞蹈艺术中，演员扮演某个角色——比如《天鹅湖》中的天鹅其立足点并不在于使其外形如何像天鹅，而是通过带有一点天鹅特点的舞蹈来表现人的思想感情，如果一味从外形上模仿天鹅，那么即使演员有天鹅般的长脖子也永远不可能模仿得像真的一样，把翅膀扔掉通过手臂及身体的动作，反而更能以舞蹈之美表现人性化的天鹅的神韵。在古今中外的舞蹈中，之所以大量的题材是离现实较远的神话、童话之类，这并不完全是创作者们有意的要脱离现实或逃避现实，而主要是因为这类题材最适合用舞蹈这种浪漫主义艺术来表现。
当然，这并不是说舞蹈不能表现现实题材，实际上现代舞就很强调反映现实的问题，中国在现代芭蕾舞改革中还创造了诸如《红色娘子军》《白毛女》等堪称红色经典的反映现实的作品，在民族舞蹈中，山西歌舞剧院编排的《黄河一方土》，以及张继则《献给俺爹娘》舞蹈晚会中的作品都是反映现实的优秀舞蹈作品。问题在于反映现实不等于现实主义，在舞蹈中，直接反映现实的作品最多也只能达到现实主义与浪漫主义的结合。应当看到，在任何反映现实的舞蹈作品中，它的表现形式都是浪漫主义的。同时我们更要注意，在这类反映现实的作品中，关键的问题是处理好现实题材与艺术表现形式之间的关系，现实主义与浪漫主义的结合应是有机的融合，而不是简单的拼合。实际上即使在一些优秀的表现现实题材的作品中，这一问题也未见得处理得很好。比如在传统的中国戏曲中，以鞭代马、以桨代船的程式化、虚拟化的舞蹈表演是与那抽象化、图案化的舞台布景诸如一桌二椅、“守旧”等十分有机地融合在一起，与图案化的脸谱、行旦化的服装有机地融合在一起，形成审美风格的统一。但在一些现实题材的舞蹈中，为让人物与环境的造型显得更真实，往往让演员穿比较接近现实的服装，舞台上也运用了较写实的布景，然而这种比较写实的服装布景等却与程式化、虚拟化及夸张化了的舞蹈动作不协调，有时显得格格不入，比如演员穿着接近现实的服装却以鞭代马表演虚拟化的骑马舞蹈，而背景又是写实的兴安岭森林雪景（京剧《智取威虎山》），又如在写实海南景物（波光粼粼的万泉河、椰子树、木棉树等）之中，演员跳着夸张化的练兵舞（芭蕾舞剧《红色娘子军》），这些都使整体的表现风格显得多少有点不协调；但如果让服装、背景等更加程式化一些，主观表现性更强一些，就像中国传统戏曲那样，却又失去了现实题材作品的一个基本要求即真实性，这是一种两难的选择。这种矛盾实际上是浪漫主义表现形式与现实主义题材的矛盾，看来用舞蹈（特别是舞剧）表现现实题材必然要遇到这种矛盾，就看编导们如何妥善地处理好这种矛盾，以使现实主义与浪漫主义不是简单的拼合，而是有机地融合。