舞蹈中的心理距离问题
布洛在那篇不长的论文中有一段专门谈到舞蹈的问题。布洛认为，不同种类的艺术由于其表现形式或所运用的媒介不同，它所产生的距离也就大不相同，有的艺术就很容易导致丧失距离的危险，最容易丧失距离的是戏剧，戏剧一方面所表现的题材内容往往与人们的切身问题关系密切，另一方面，它所用以塑造形象的媒介是人本身，而且在剧场中它是在观众距离很近的环境中表演的，这就很容易使观众以假当真，从而丧失了距离。在布洛发表该论文的1912年，当时电影还只是一种消遣的玩艺儿，未形成真正的电影艺术、电视更未出现，这使布洛对各种艺术样式的比较显得有些简单化，布洛认为紧接在戏剧之后的最容易丧失距离的是舞蹈，布洛说：
舞蹈所遇到的困难有些类似，在许多方面也许较之戏剧的困难还更为严重。尽管舞蹈引人感兴趣的面较小，但是它那动物性的情绪常常是任何的性灵闪现都无法予以减缓的。从而就会形成强度与之相适应的一种诱惑力，驱使人们趋于“距离太小”的境地。在舞蹈的高级形式中，最富有表现力的技法可以大大弥补舞蹈本身丧失距离的固有倾向。它作为一种通俗的表演形式，仍然保留着许多古老的艺术光彩，至少在南欧还是这样的。在纯粹由于身体运动而产生的欢快与高度的技巧造诣之间形成了一种奇特微妙的距离平衡。
［英］爱德华·布洛《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》引自《美学译文·2》第105—166页，中国社会科学出版社1982年版
布洛所以认为舞蹈有时比戏剧更难让观众保持距离，是因为舞蹈中表现的“动物性的情绪”会对观众产生一种强烈的“诱惑力”，会使观众“形成强度与之相适应的”同样的情绪，这就是我们通常说的“共鸣”，产生强烈的共鸣就意味着距离的丧失，也意味着美感的丧失。布洛是反对在欣赏艺术时与作品产生共鸣的，他认为就像那位疑心妻子不贞的观众观看《奥赛罗》一样，戏剧所表演的人和事如果与欣赏者过于切身，从而使欣赏者产生了强烈的共鸣，那就意味着美感的丧失。
其实共鸣至少有两种情况，一种是题材内容过于现实的作品，观众会与作品中的人物及情节产生共鸣，因而以假当真，没有在真假之间保持适当的距离，甚至将戏中的人物情节与现实的人与事“对号入座”，这种共鸣确实会破坏美感。但共鸣还有另一种情况，即在表现性艺术中，作品所表现的情绪激起了欣赏者的共鸣。但表现性艺术一般没有太具体的人物情节，因而不可能引起欣赏者的“对号入座”，仅仅只是情绪上的共鸣，当然，产生这种情绪上的共鸣也有两种情况，一种是艺术表演有意地运用“煽情”手法激起欣赏者的情绪，如当今一些流行歌手在演唱会上所惯用的手段，这样的共鸣就是由“动物的情绪”所激起的，在欣赏者情绪失去控制的情况下，自然就难以保持距离，也就不可能引起真正的美感。但是，如果不是表演者的有意“煽情”，而是作品本身所表现的情绪引起欣赏者的共鸣，甚至激起欣赏者的强烈情绪，这样的共鸣并不是建立在像观看太现实的戏剧那样的切身的基础上，不会导致诸如“对号入座”等现象，因此，这样的共鸣并没有什么不好。实际上就是在观看现实题材的戏剧，我们所要提防的也只是观众从切身的角度去看戏，以假当真从而不能保持与现实情景的适当距离，但是，观众在看戏时情绪完全不被激动不见得就是真正的欣赏，那种不动感情的状况实际上是距离太远的表现。
由此看来，布洛把舞蹈这种艺术看成比戏剧更难保持距离的说法，是不确切的，但他在谈到所谓“舞蹈的高级形式”时说的话还是可取的，因为当舞蹈运用了富有表现力的各种技法后，就会有效地降低舞蹈与现实丧失距离的危险性。
布洛虽然提出了心理距离问题，但他没来得及对艺术及审美的诸多问题展开讨论，更没有在舞蹈艺术方面说过更多的有价值的话，但真正将心理距离说运用到舞蹈美学研究中的人是美国当代舞蹈美学家杰伊·弗里曼，他在1976年出版了一本舞蹈美学专著，书名就叫《舞者与观众：审美距离说》，他在该书中的前言中就坦承，该书“完全是围绕着‘审美距离’对我的影响来建构的，这套理论是早些时候由爱德华·布洛这位先生形成的，并取名为‘心理距离说’，我愿将本卷的内容默默地敬献给他。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》，光明日报出版社1995年版，欧建平、宁玲译）
杰伊·弗里曼在运用“心理距离说”阐述舞蹈问题时，选择了一个独特的角度，这就是舞者与观众的关系角度。根据心理距离的理论，欣赏者若要从舞者的表演中见出美来，他就必须使自己与舞者实用的现实的一面保持一段距离，而要达到这种能产生美感的适当距离，舞者与观众双方都有责任。
就舞者来说，他（她）具有双重身份，在舞台上，他（她）是一位舞艺高超、光彩照人并给千千万万人带来美感的缪司，然而舞者又是现实中的活生生的人，他（她）有烦恼、有悲伤，有臭汗淋漓疲惫不堪的时候，也有在舞台上当众出丑的时候，弗里曼说：“作为舞者的人与变成审美对象，变成拥有平衡、线条和垂直的运动实体，变成一个具有更多艺术性而非人性的对象之间，只有瞬间之遥。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》第9页，光明日报出版社1995年版）既然舞者身上所包含的双重身份是如此难舍难分，那么，就舞者说，他（她）就必须尽量消除自己身上属于凡人的一面，从而将自己的美的一面全面展现给欣赏者，而要达到这一点，舞者首先就要对自己的肉体凡胎进行脱胎换骨的改造，弗里曼面对那些身材姣好、舞姿迷人的舞者发出感叹道：“为了从普通人转变成像卡瑟琳娜·瓦尔纳那样的审美实体，舞者就必须对自己施加多么大的酷刑以便得到一副具有艺术性的外形。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》，光明日报出版社1995年版）
就观众方面说，除了欣赏舞者台上的表演之外，更多地了解舞者个人的事，包括幕后的工作以及他（她）的家庭生活等，这也是人之常情，但是，过多了解舞台之外的事却会破坏舞台上的审美欣赏，弗里曼说：
不直接地了解某位舞者，不像人们了解某种个人所有的艺术品那样，并不会将你放在不利的位置之上。对于许多人来说，这或许是个福音。
［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第27页，光明日报出版社1995年版
他告诫那些千方百计接近舞者的热心观众：
还是离舞者们远点儿的好，除了在演出中，观众要严格运用审美交流的方式与舞者打交道之外。一种直线的、可测量的距离以及一种社会的距离得到了保持。如此，也就产生出了一种审美的距离。
［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第27页，光明日报出版社1995年版
总之，弗里曼认为，在舞蹈审美中，美感的产生是由观众与舞者之间适当的距离产生的，这是舞者与观众两方面共同作用结果的。除了舞者与观众的距离问题，弗里曼还论及在舞蹈中其他影响心理距离的因素。
弗里曼谈到了舞台美术比如灯光、舞台设置等创造审美距离的问题，他说：“在观众面前，镜框、平台、色彩和其他处理方式也的确能够帮助我们建立起审美距离来。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第66页，光明日报出版社1995年版）他特别提到聚光灯的问题：“从视觉上来说，聚光灯的间离效果也是相当大的。聚光灯是审美距离的潜在来源，它能够分离某个事件，并赋予它以框架。……当舞者或杂耍演员的舞步过于接近观众，并走出了聚光灯时，使能让人感到这种距离的丧失。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第65页，光明日报出版社1995年版）这里谈到的聚光灯实际上是舞台演出中的“追光”，“追光”是将聚光灯源打在某一部分或某个角色身上，他（她）舞跳到哪里光也就追到哪里，而舞台上其他部分或其他演员则处于一般的较暗的光线之下，比如芭蕾舞剧《红色娘子军》第一场吴清华独自一人苏醒过来之后，又冷又饿伤痛难忍，在茫茫椰林中找不到出路，这时她有一段独舞，一束“追光”紧紧跟着她的舞步，当她再次昏倒时，始终跟着她的“追光”开始“收光”，最后一点光落在她的脸上，接着又是一片黑暗。“追光”的功能就像电影中的特写镜头一样，目的是强迫观众形成“优势兴奋中心”，让观众对“追光”之下的演员的表演引起最大的审美兴趣，并同时把处于“追光”之外的其他景物或其他人的表演推远一段距离，电影的特写镜头有时只亮出角色的一双眼睛，而将其他部位以及其他一切人和景物统统排除在视线之外。
除此之外，弗里曼还谈到了舞蹈中艺术表现形式对产生心理距离的作用，他说：
艺术中采用的各个看不见的方面、结构和形式，可增加我们拉开自身与耳闻目睹作品间距离的能力。这些作品包括了序幕和尾声、序曲和幕次，而在一段结尾时跳的，大型芭蕾双人舞中，一切都不是任其随意发生的，其中有一段八场，这段舞蹈情绪轻松，包括了男女双方，然后是女演员和男演员分别进行的变奏，合舞是两人的再次携手共舞。剧场作品可以具有悲剧的特点，而布洛则认为，悲剧的突出特点主要是负责促成审美距离的形成。这些突出的特点和场合极大地不同于我们在平淡的日常生活中遇到的，并能表现出超出我们自身的那种不屈不挠的精神。
［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第63页，光明日报出版社1995年版
弗里曼对舞蹈中各种艺术表现手段如何有效地制造审美的心理距离问题进行了详细的分析，这对我们的舞蹈创作具有很好的启发意义。
在芭蕾舞剧的表演中长期以来已形成一种惯例，即舞者在一段精彩的独舞或双人舞之后，观众会报以热烈的掌声，此时音乐与其他表演会暂停片刻，被喝彩的演员会走到台前向观众深深鞠躬表示谢意后，表演才继续进行下去，这种中途鼓掌的做法其实是一种制造审美心理距离的手段，在精彩舞段之后鼓掌便是让观众对舞蹈本身形成“优势兴奋中心”，而中途停顿打断剧情进展，作用是把剧情推到观众注意的边缘之外，它体现了舞剧的主要艺术表现在于舞而不在于剧。不过略感意外的是，理论基础是建立在心理距离说之上的弗里曼却极力反对中途鼓掌，其理由是有些人是“为那种微不足道和浅薄浮躁的体重移动，或者任何不太熟悉或貌似辉煌的动作”而鼓掌的，故弗里曼对这些观众喊道：“请勿中途鼓掌！”由此可以看到，在如何把握适当距离的分寸上，仍存在见仁见智的看法。