中国舞蹈千呼万唤始出来
虽说西方舞蹈作为独立的艺术在17世纪才真正出现，但这并不是说在此之前没有舞蹈，更不是说在此之前没有专职的舞者出现，其实人类在进入奴隶社会后，由于战争的缘故，便有战争的俘虏，而战俘中有男有女，他们便成了奴隶，一般的情况是男的奴隶被驱使去服苦役、上战场打仗，或像古希腊、古罗马那样，训练成角斗士，用来表演真刀真枪的人与人搏斗，或人兽搏斗，以供奴隶主享乐，而女奴隶则有一部分经训练后用以进行歌舞表演，这些人是最早的专职舞蹈演员，这种情况无论在西方（古希腊、古罗马时期）还是在中国（从商代开始）基本上是相同的。
据殷商甲骨文记载，中国早在商代之前便有了一种艺术样式——女乐，它是一种以女子为中心的他娱性歌舞艺术，当时的女乐大部分是专门表演乐舞的女奴隶，传说夏代末年的夏桀竟有三万女乐供其享乐。到了周代，我国就有了由官方设置的专门管理乐舞的机构“大司乐”，而且由周公制定的礼乐制度还对王室及贵族子弟进行乐舞教育，学习礼仪社交舞蹈，至战国时期，已有了舞蹈教师专门对女乐进行专业舞蹈训练，湖南长沙出土的战国彩绘漆奁上有一幅习舞图，画中一位舞蹈教师正挠起长袖、手执教鞭在指导几个女子习舞，由此可看出，战国时期女舞者须经过严格的训练方可上台。汉代的歌舞乐伎主要是三种人，一是“倡”，就是职业性的伎人奴隶，另一种是“歌舞者”，她是出身平民百姓的专业艺人，还有一种是贵族中的业余舞者，称“舞姬”，如汉高祖刘邦的宠姬戚夫人，人称“善为翘袖折腰之舞”；汉成帝皇后赵飞燕，其“身轻若燕，善作掌上舞”，还会跳“踽步”。这种女乐表演的歌舞一直延续到魏晋南北周朝时期，这是中国舞蹈发展第一个高峰时期。虽然说在魏晋南北周朝之前的女乐已经是中国的专职舞蹈演员，然而这里却有两点需要注意：
其一，作为奴隶的女舞者（名曰“倡”），和作为平民百姓出生的舞者（名曰“歌舞者”），尽管她们并没有在历史上留下可值一提的舞蹈家，而那些宫廷贵族家中的业余舞者，倒有不少是青史留名的舞蹈家：西施、邯郸姬、戚夫人、赵飞燕、以及唐代的梅妃、杨玉环等等，他们本身要么是皇帝的宠姬甚至皇后，要么是诸侯贵族的宠姬家眷。在民间即使出现了善舞的舞伎，也往往被皇室贵族重金买为家伎，或成为其爱妾，从而失去其专业舞者的身分。总之，专职舞者并未在舞蹈上有所建树从而青史留名，而业余舞者反而成为舞蹈家而屡屡让历史记下她们的风姿，这就是中国古代舞者专业与业余身份的颠倒与互换。而到了明清时期，无论是专业的还是业余的“歌舞者”都已乏善可陈了，有的也只是能歌善舞的戏曲演员，而且多具有“歌舞谈谑”的本事了。
其二，我们这里说的舞蹈实际上在中国古代从来没有形成一种独立的艺术样式，在大多数情况下，舞蹈是与音乐、诗歌表演等融为一体，这便是古代的“乐”，“乐舞”是“乐”而不是“舞”，这是意味深长的，这足见其中主要的成分是音乐而不是舞蹈。实际上中国历代统治者都十分强调音乐的各种作用，却少见对舞蹈的推崇，所以在中国古代专论音乐的美学著作相当多，而论舞蹈的著作则鲜见，最著名的论述舞蹈的著作当属汉代傅毅的《舞赋》。在《舞赋》中，傅毅把一种舞蹈《盘鼓舞》描绘得有声有色，并阐述了中国舞蹈美学中的“显志”与“表旨”问题：“修仪操以显志兮，独驰思乎杳冥。在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生。明诗表旨，喷息激昂，气若浮云，志若秋霜。观者增叹，诸工莫当”。这种论述确实把握住了中国舞蹈的精神实质，然而傅毅在《舞赋》中所描绘的“盘鼓舞”仅仅是他记述的一场宫廷夜宴歌舞的一部分，这场演出实际上仍是一场综合性的歌舞节目，比如，节目一开场便是郑女的歌唱，接下来才是“盘鼓舞”。另外，赋毕竟是一种艺术形式，它的描绘尽管生动，但理论性便稍差一些，与《乐论》《声无哀乐论》等专门的音乐理论著作是有区别的，严格说来，《舞赋》作为一部艺术作品倒有点像白居易的《琵琶行》，《琵琶行》中有对琵琶弹奏的极为生动的描写，但毕竟不是琵琶艺术的专论。
总之，以上事实充分说明了尽管中国在商代以前就出现了专职的舞蹈表演者，但在长期的奴隶社会及封建社会中，中国舞蹈从来就没有形成一门独立的艺术表演样式，在宫廷中，舞蹈表演大多成为政治的装饰物、生活的奢侈品和消磨时光的手段，而在民间，舞蹈又基本上是自娱性的娱乐活动，或者是依附于民俗活动、巫术祭祀、礼仪庆典等活动中，或与武术、杂技等掺合在一起表演。总之，舞蹈仍然没有其独立的人格，比起其他的姐妹艺术如音乐、戏剧等，中国舞蹈的地位在历朝历代都显得无足轻重。这一点我们前面在舞与乐的简单比较中已经看到了，最能说明这种状况的，便是舞蹈与戏曲关系的发展。关于舞蹈与戏曲的的关系发展，彭松、于平在《中国古代舞蹈史纲》第九章中有精到的论述，在这里，我们根据本书的思路对这一问题作一番剖析。
在中国古代，舞蹈与戏剧的结合体一般可称之为“舞戏”，纵观“舞戏”的发展与流变，其中舞蹈地位的变化确实是发人深省的。清代任半塘曾将中国戏曲发展分为四个阶段，它就是从周代的“戏弄”一直到清代的“戏曲”。下面我们厄要地按照这条线索浏览一遍。
周代的“礼乐”也可简称为“乐”，而“乐”在《乐记》中的解释是“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”就是说，“礼乐”的“乐”是包含有舞蹈（干戚羽旄）的一种综合性表演样式。其中“六代乐”特别是《大武》是一种带有一定戏剧因素的歌舞表演，在周时期的楚国还盛行一种“巫乐”，在“巫乐”的歌舞之中，还夹杂着一种“代言体”的戏剧化情境，这种样式以屈原的《九歌》为代表。总之，无论是“礼乐”还是“巫乐”，它都是“舞中有戏”而不是戏中有舞，其中歌舞成分是主要的。(https://www.daowen.com)
汉代的“戏象”，其中的“象”是指“著假面者”与“著假形者”，其最具代表性的作品是《东海黄公》，在这部作品中，人物形象突出了，剧情也加强了，但它仍是“以歌舞演故事”，假如说中国戏曲表演包括“唱、念、做、打”四个方面内容的话，那么，汉代的“戏象”则只有“做”与“打”两种成分。
到了唐代“舞戏”则发展出“戏弄”的形式，其中“弄”本身便是一种带歌舞成分的调情小戏，其最具代表性的剧目为《踏摇娘》，这《踏摇娘》可称为“歌舞戏”，也就是说在“做”与“打”之外还加上了“唱”。而到了明清中国戏曲发展到完善化的时期，其戏曲中又在“做”、“打”与“唱”这三个元素之外加上“念”的元素。至此戏曲已发展到“唱、念、做、打”四种元素齐备。明清时期的戏曲已经是以戏剧剧情为主，而不是以歌舞为主了，而在其中的歌舞表演又特别强调了歌唱而不是舞蹈的成分，故而才称为“戏曲”而不能称作“戏舞”，实际上大部分中国人至今仍把欣赏戏曲称作“听戏”而不是“看戏”的。
清末王国维曾把戏曲解释为“以歌舞演故事”，实际上在戏曲产生的最初阶段尚可这么说，但到了戏曲发展的成熟阶段，也许只能倒过来说是“以故事演歌舞”了，因为在整个戏曲发展过程中，其舞蹈的成分是越来越少，越来越成为次要角色，而最终在戏曲中，舞蹈被戏剧彻底吞噬掉，从而只剩下一些被戏剧所改造过的舞蹈——戏曲舞蹈。然而戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲剧情的范围之内，离开戏曲，它就很难显示出独立的欣赏价值，在戏曲中，舞蹈成了戏曲的一种表现工具，一种表现人物情节的手段。
纵观数千年的中国文明，舞蹈艺术虽然在某些方面有所发展，但从总体上说，舞蹈离一门独立的艺术是越来越远，上述戏曲的发展过程中舞蹈的命运便是舞蹈在中国直至封建社会结束之前的一个缩影，实际上至清朝结束之前，已基本上看不到独立的舞蹈艺术表演了。
舞蹈的真正崛起，那是从20世纪开始的。其中最需一提的人物是裕容龄。1895年裕容龄在随父出使日本期间曾学习过日本的古典舞，后又随父出使法国，在受到重重压力下学习了邓肯的现代舞及芭蕾舞。1903年回国后被慈禧太后留在宫中专门研习舞蹈，也在不少场合表演过一些从国外搬来的舞蹈和自己创作的舞蹈，但尽管她是在当代将西方舞蹈介绍到中国的第一人，但她在舞蹈艺术上毕竟势单力薄，无法建立起中国的舞蹈艺术。中国舞蹈艺术的崛起始于“五四”时期的新舞蹈运动，20年代以后，黎锦晖等人的歌舞创作曾在中国舞台上红极一时，但当时上演的大多是歌舞，不是纯粹的舞蹈。而真正把舞蹈当做一门独立的艺术而推向舞台的第一人当属吴晓邦。在20世纪20年代末，吴晓邦在留学日本时学过舞蹈，回国后于1931年在上海正式成立“晓邦舞蹈学校”，1935年9月，吴晓邦在上海举办了他自己的个人作品发表会“晓邦舞蹈作品发表会”。历史应当在这里记上一笔，因为它表明，在中国，舞蹈作为一门独立的艺术在吴晓邦的推动下，已堂而皇之地登台亮相了，吴晓邦也因此成为中国新舞蹈的开路先锋和奠基人。此后，吴晓邦还于1939年创作中国历史上第一部由中国人创作并表演的舞剧作品《罂粟花》，成为中国舞剧登上历史舞台的开山鼻祖。此前尽管在1933年出现了中国现代古典舞剧《琴心波光》，但遗憾的是它是由外籍艺术家阿龙·阿甫夏洛穆夫作曲并编导的。
从夏代的女乐一直到20世纪30年代吴晓邦的新舞蹈的出现，其间经历了近4000年的漫长岁月，中国的舞蹈艺术“千呼万唤始出来”。这是一部中国舞蹈艺术发展的沉重历史，一部我们不愿看到却不得不承认的历史。