4.叙事与抒情
跟再现与表现这一对矛盾紧密相联的另一对矛盾是叙事与抒情的矛盾。
既然舞蹈擅长于表现人的内在情感，而不擅长于用人体去模拟和再现外在事物，那么当我们不用舞蹈去模拟人之外的其他事物（如动物、植物等），而以人体直接去表演人的活动以及不同人物之间所发生的故事时，舞蹈是否得心应手呢？
这看来似乎是不成问题的，然而当我们用舞蹈去演绎一个个并不复杂的故事时，却发现舞蹈同样是力不从心的，有时是极其笨拙的，可以说，舞蹈这种人体艺术是不擅长叙事的，舞蹈用人体来“说”故事的本领是极其有限的。
相比起舞蹈这种夸张且美化的人体语言，哑剧的“说话”能力要强得多了，在无声电影时代，甚至培养出像卓别林那样用体态语言“说话”的大师来，然而随着有声电影的到来，哑剧表演的黄金时代便结束了。由于在舞剧中还保留着某些哑剧的成分，这就给一些人造成错觉，似乎在舞剧中只要有哑剧的存在，就没“说”不出的话来。
前已说过，舞剧中哑剧只是一种辅助的次要的表现手段，该“说”的话以及主要意思都要通过舞来表现，只是在万不得已的情况下，需要连接和贯串主要的舞蹈段落时，才不得不用上哑剧动作，但这种哑剧动作也是被压缩得少而又少，且不能把主要的意思或者表现人物思想感情等关键性的内容交由哑剧去做，这些关键性的内容只能交由舞蹈动作本身去完成，绝不应当只用一些简单的哑剧动作把情节交待过就了事了。在过去的一些舞剧创作中我们有时就不能把握这一点，比如创作于1959年的中国民族舞剧《小刀会》中有一场戏：敌军围城17个月，城内弹尽粮绝，起义军领袖刘丽川面对敌人的进攻左思右想，经过一番激烈的思想斗争终于决定突围，这一段原本可以发挥舞蹈长于抒情的特点，由刘丽川来一段精彩的独舞，然而该剧却运用戏曲的表现手段，让刘丽川做出搓手、摊手等一系列无计可施状，这种表演固然观众一看就懂，但它却把叙事和交待情节作为舞剧的重心，没有根据舞蹈长于抒情的特点，在关键的情节上编排出一系列精彩的舞蹈段落。
退一步说，即使可以让哑剧去“说”一些重要的话，它也是极为笨嘴拙舌的，有时是言不及义的。此如在中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》第一场中有这么一段“对话”：
洪常青：是谁把你打成这样？
吴清华：是那万恶的南霸天！
洪常青：你的家在哪里？
吴清华：我，我没有家！
当然，这类“对话”用哑剧来表现是完全可以胜任的，但，如果能用一段双人舞来表现那就更好，然而在该剧第四场有一段洪常青给娘子军战士上课的戏，所上的内容是：“无产阶级只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己”。这种富有哲理性的内容不但用舞蹈无法表达，即使用哑剧也难以“说”清楚，我相信，就是用世界上最严谨的哑语也很难把这种意义表达得像普通语言那样不引起歧义，可是，编导却非要让洪常青“说”出不可！结果让他简单地做几个动作以示“把眼光看远”外，只好把这句话写在黑板上，并醒目地印在节目单上。
类似的情况在舞剧《沂蒙颂》中就遇到了尴尬。《沂蒙颂》的中心情节是英嫂用自己的乳汁救活解放军伤员，然而这么重要的情节要用舞蹈来表现确实太难了，演员既不能用哑剧动作来示意用自己的乳汁救亲人，更不能当众挤自己的奶水，因为这些动作都不美，我们看到该舞剧是这样表演的：英嫂拿着水壶到处找不到水，无意中水壶碰到自己的胸部，演员低头一看，做恍然大悟状，接着下场，伴唱起：“乳汁救亲人——”，然后拿着水壶上场给伤员喝，伤员醒来，用手指抹嘴唇，放到眼前一看，做惊讶状。这场哑剧在那个年代是基于一个前提，即大部中国观众对这一情节太熟悉了，然而假如不熟悉这一情节的观众，不看节目单也听不清那两句伴唱时，就根本无法理解这一中心情节。所以会产生这种尴尬，就在于用自己的乳汁救伤员的情节根本无法用舞蹈来表现，就是哑剧也无能为力，如果硬是会意性的做了出来，那就只会大倒观众的胃口！
实际上，即使是卓别林那样的哑剧表演大师，也还有太多太多的话无法用动作“说”出来，故无声电影通常还得借助字幕来说出不得不说的话，那么，舞剧中是否可以把该表现的主题或该说的话像无声电影的字幕那样写在黑板等一些场景中，或印在节目单上呢？我们说一般也不能这样做。因为假如说那是全剧的主题，那么，这么重要的主题应当能够通过舞剧的最基本手段——舞蹈来表现，如果一个舞蹈作品演了半天却无法让观众悟出主题来，却要用贴标签的方法把主题硬是贴上去，那我们就要问：既然作品无法通过舞蹈表现它的主题，又何必把它改编成舞剧呢？舞剧无法表现这一非表现不可的主题，而戏剧、电影却可以表现得很好，那就让它用戏剧、电影去表现不是更好吗？
这里还牵涉到一个改编的问题。确实，舞剧中有相当一部分是改编自文学作品或戏剧作品的，最近还有改编自电影的（如《大红灯笼高高挂》），但由文学语言改变成人体语言绝对不是像哑语那样翻译过来就行了，人体语言与文学语言从根本上说是不可能一一对应地互相翻译的，所以有一些情节复杂人物众多的文学作品根本无法改编成舞剧，如果硬是进行“忠实于原著”的改编，其结果只能是对原著的破坏，或者把一出悲剧变成了滑稽剧。正确的做法是根据舞蹈的特点重新组织剧情甚至重新安排人物关系，简化情节压缩叙事部分，同时强化抒情的、适合舞蹈表现的成分，抓住机会编排一些精彩的舞蹈段落。在这方面最典型的例子莫过于古典芭蕾早期代表作之一的《堂吉诃德》了，西班牙文学家塞万提斯在《堂吉诃德》中塑造了一个千古典型堂吉诃德，当中世纪骑士时代已经过去，而堂吉诃德却仍幻想着当一名骑士去为天下人打抱不平，于是，在一系列幻想与现实的矛盾中，堂吉诃德被碰得头破血流。然而舞剧《堂吉诃德》不但把这一主题改了，变成“有情人终成眷属”这种主题，把情节也改成理发师巴塞尔与客店老板女儿基特丽的爱情经历，它甚至把原小说中真正的主角——不朽的堂吉诃德变成了可怜的串场人物，为一段又一段精彩的舞蹈穿针引线却根本没有他跳舞的份！尽管这种甩开原著的改编是否妥当至今仍褒贬不一，但作为舞剧的创作，《堂吉诃德》还是成功的，因为它避开了原著中舞蹈所不擅长表现的内容，而充分发挥舞蹈的特点，重新组织情节与人物，安排舞蹈场面。就舞剧《堂吉诃德》的改编问题，我国舞蹈美学家欧建平的一段话说得很有道理：“用语言学的理论来分类，文学属于‘文字语言’，它的魅力表现在文字语言的妙语连珠上，而舞蹈则属于‘非文字语言’，因此，当文学进入芭蕾舞剧这种‘哑巴剧’之后，原有的优势便全然丧失，这对于文学自身来说，无疑是一种损失。与此同时，舞蹈的优势恰恰就在于它的‘无声’特点上，就在于它的‘只可意会不可言传’的妙境中，而用文学充斥甚至代替舞蹈的内容，每每使舞蹈自身的优势丧失殆尽，更将舞蹈引入了非舞蹈的他律美学误区中去，使舞蹈沦为文学的二、三流的诠释者”。（隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》第458页，上海音乐出版社1999年版）
在舞蹈特别是舞剧的改编与创作中，如果不从舞蹈这特殊的人体语言的特性出发，而是让人体语言去机械地诠释文学语言，或者把人体语言作为文学语言的形象化的图解，那么，这样的改编与创作就注定不能成功，如果硬要这么做，就难免要出现违反艺术规律的笑话来，比如在将京剧《杜鹃山》改编或舞剧时，当时有个规定叫做“移植样板戏不能走样”，于是有人便要求京剧《杜鹃山》中每一句台词都得在舞剧中体现出来，京剧中柯湘为阻止雷刚贸然下山，揭露敌人的阴谋时说了这么一句台词“敌人设的是金钩钓鱼之计引你下山”，编导们绞尽脑汁苦思冥索如何用舞蹈动作来“说”这句话，可怜的编导们最后无计可施，几乎要让柯湘拿出钓鱼杆来比划了！