“足蹈型”舞蹈
就肢体的功能来说，人的双脚似乎远不如双手来得重要，然而在舞蹈这种全身协调的运动中，双脚的重要性却未见得比双手差多少，人们把参加舞蹈活动称作“跳舞”，可见舞蹈主要是由双脚来跳的。当人类直立以后，双腿就逐渐演变得又直、又长，双腿无论是长度、体积、重量还是它的力量都比双手强许多，所以人们才有“胳膊扭不过大腿”的说法。在舞蹈中，由于舞者腿部长度往往超过身长的一半以上，因而当它构成舞蹈的视觉形象时，它在欣赏者视觉中所引起的审美注意并不亚于远比它小而短的双手。以双脚动作为主的舞蹈便构成另一种最有代表性的舞蹈类型——“足蹈型”舞蹈。
“足蹈型”舞蹈尽量发展双脚的舞蹈动作，自然有它审美上的目的，总体上说，“足蹈型”舞蹈具有如下三个审美功能，由此而形成三个最有代表性的审美特性。
第一，“足蹈型”舞蹈充分展示腿脚的静态的审美线条与动态的审美造型，它是对人类下肢美的最有力的展示。
我们已经说过，当人类进化成直立人以后，腿部便逐渐变得越来越直、越来越长。因而无论是男女，较长的双腿便显示出他具有进化上的优势，人们普遍欣赏较长的双腿，腿长之美的根源是它具有进化的优势。另一方面，人在未开始青春发育之前，腿部与身体相比显得更短，而经青春发育之后，无论是男女，腿部一下子长了许多，因而腿长又成为性成熟的标志，加之在两条大腿顶部相交之处便是生殖器，因而展示直而长的双腿便具有一种性的魅力，特别是女性，在舞蹈和表演中，女性撩开裙子具有强烈的性挑逗意味，就像“康康舞”的表演那样，而玛丽莲·梦露在《七年之庠》中“不经意”地让风吹起裙子的镜头竟成了经典的性感镜头。总之，人们在舞蹈中所以要炫耀与展示双腿，主要目的一是展示双腿一般意义上的美，二是展示双腿的性感之美。服装社会学家发现，女性裙子的长度往往与社会经济发展程度成反比，在经济萧条时期，社会活力较差，女性裙子较长，而在经济发展时期，社会活力旺盛，女性裙子较短，显然，腿部裸露较多是一种生命力与活力的表现。
鉴于上述这种原因，“足蹈型”舞蹈对表演者形体要求具有如下两个特点：一是演员腿长成为最重要的标准，如对芭蕾女演员“三长一小”的要求首先是腿长，其他“两长一小”都不过是因为要与腿长相协调而附带的，对男演员要求则是腿长且强劲有力。二是在舞蹈服装设计上要尽量能使双腿不受遮挡地展现出来，在芭蕾舞发展过程中，从女性内装鲸骨的曳地长裙发展到较短的钟型裙，一直到浪漫芭蕾的“白裙时代”向两旁水平展开的花朵裙，舞裙长度从最长发展到长度为零，这可不是经济发展的原因，而是“足蹈型”舞蹈为彻底展示女性美腿而精心设计的，与此同时，男女舞者双腿则穿上紧贴皮肤的弹力长统袜，使腿部线条纤毫毕现地展现出来。在另一种“足蹈型”舞蹈——现代舞中，演员则穿上少到不能再少的“第二层皮肤”——一种极薄又能紧贴皮肤的高科技材料制作的弹性服装，无论男女一般都脱去芭蕾舞中的长统弹力袜，男性则让上身与双腿完全裸露出来，有时穿上薄薄的舞裙，有时则连舞裙也不穿，只着一条紧身三角裤，以充分展现人体肌肉之美。可以想见，当1980年中国改革开放刚开始，华超只着三角裤表演现代舞《希望》时，对人们视觉和心理产生何等强烈的冲击力！人们一方面啧啧赞赏人体这个“小宇宙”竟有如此之美，同时又佩服表演者对人体所做的如此大胆的解放。由此可以看到，“足蹈型”舞蹈一旦解放了双腿，也就解放了全身，它展示双腿之美的同时也必然是展示全身之美。
现在来看“足蹈型”舞蹈中的双足。前已指出，在基本属于“手舞型”的中国，为束缚双脚的行动而创造了“三寸金莲”，而“足蹈型”的芭蕾舞中女子足尖舞虽也是对双脚的束缚，但足尖舞延长了脚的长度与线条，并使舞者更加挺拔向上，其功能却与“三寸金莲”截然相反。但在邓肯等人看来，足尖舞仍是对人体的束缚，为追求脚的彻底解放，她首创了“赤脚舞”。表面上看，“足尖舞”与“赤脚舞”一个是对脚的束缚，一个是对脚的解放，然而实质上它们是殊途同归，都是让双脚在舞蹈中具有更强的表现力，它们只是以不同的方式展现“足蹈型”舞蹈脚下的魅力而已。
第二，“足蹈型”舞蹈充分展示了人的双腿的技能，把双腿可能拥有的非专门化技能表现得淋漓尽致。
人类用一双手创造了整个世界，人类完全有理由在舞蹈以及其他艺术和体育中充分炫耀自己的双手，充分展示双手的各种非专门化技能，然而人们往往忽视了自己的双脚，人们似乎只记得它支撑身体重量和走路这两种功能，实际上当人类直立以后解放了双手，同时也解放了自己的双脚，当人的双手变得越来越灵巧的同时，双脚也变得越来越灵活越来越有力了。从结构上看，双脚不但变直变长，双脚的各个关节，从最上部的胯关节到中部的膝关节，都更加灵活自如，我们看到，猿类及熊科动物它们偶尔也会用后肢立起行走，但由于用四肢行走是它们基本的行走方式，且手脚未有彻底的分工，故它们立起的时候胯关节不能完全“打开”与上身成一直线，膝关节也不能与腿部“打开”成一直线，基本上是“罗圈腿”，特别是足部关节完全不适应支撑重量、保证身体平衡以及跳跃等功能，双足行走本就勉强，更谈不上还有其他什么功能了。但人类不一样，人类双脚由于上述这种结构的变化，使之除支撑比身体更大的重量及长时间行走外，还发展出跑、跳、攀登等功能，在进行任何全身的活动如挖掘、投掷、搏斗时，两脚的灵活性及支撑力有力地保证了动作的完成。
值得一提的是由于双腿的灵活与支撑力，使它在搏斗时还能作为攻击对方的武器，用腿向对方踢出的力量有时比用手击打更有力，特别是在中国武术中，腿的搏击功能被发挥到极致，中国武术虽有“南拳北腿”之分，但相比起其他民族的搏击功夫来，中国的腿功是最突出的。耐人寻味的是以“足蹈型”舞蹈为主的西方，在搏击时却主要以手为主，他们最有代表性的搏击功夫是拳击，而以“手舞型”舞蹈为主的中国，其搏击功夫中腿脚的功夫反而更重要，这也许是舞蹈与武术（搏击）在手脚分工方面的互补吧，既然作为农耕文化及席地而坐的生活习俗的反映，中国的舞蹈发展了手舞的特点，你总不能让双脚偏废吧，于是，作为对手舞的补偿，中国的武术等体育活动便发展了腿脚的功夫，因为体育正是对不太常用的身体某些部位的锻炼，由于这个原因，说中国人发明了足球运动（蹴鞠）或者说足球曾经是中国历史上很流行的运动也就不难理解了。反之，西方人的文化使他们发展了舞蹈中的脚下功夫，作为补偿，他们创造了拳击等以手的功夫见长的体育运动。
谈到搏击中的踢腿，我们想起袋鼠来。澳洲大袋鼠借助大尾巴的支撑，可以较长时间依靠双脚与尾巴三点的稳定性而“直立”，而且雄性袋鼠在互相搏斗时可以用脚踢对方，但是袋鼠的踢腿哪怕比人更有力也绝不能与人类的腿功相提并论，因为袋鼠的踢腿动作就那么一种，它的腿的能耐也就仅此而已，而人一旦解放了双脚，他不但可以踢出无数种姿势来，而且还能发展出无数种功能，在舞蹈中可以展现出无数种姿态动作来。这充分表明，动物哪怕某一方面技能接近甚至大大超过人的技能，它也只是适应某种专门的生存需要而形成的专门化的技能，而人的某一方面技能哪怕不如动物，他也是种种非专门化技能的一种，他可发展并创造出更多的并不直接服务于生存需要的技能，足蹈艺术对腿脚技能的发挥与创造充分说明了这一点。就直接服务于生存需要而言，人的腿脚技能极为有限，它不但远不如双手所具有的技能多，而且几乎就局限在屈指可数的几种功能上，然而在足蹈为主的舞蹈中我们却发现，人的双脚所能表现的非专门化技能竟是如此丰富多彩，以至它可以形成专门的足蹈艺术而与手舞艺术媲美。
说起足蹈动作所展现的技能，首先要说它的软开度。如果腿的技能只是服务于支撑与行走等，那么腿脚关节特别是胯关节就不应过于容易打开，尤其是不能向前打开，然而人的双脚却不单是为支撑与行走而生的，它应具有各种可能的非专门化功能，所以腿脚各关节就应具有更强的灵活性，舞蹈正是要发展这种灵活性与软开度，特别是“足蹈型”舞蹈，对腿脚的软开度发挥到极点，芭蕾舞强调“开、绷、立、直”，人们把“开”放在第一位，而这“开”也就是软开度，其最重要的显示部位便是胯关节了，因为作为直立的人类与猿类相比，身体方面最突出的进化便是腿脚与躯干成一直线，中国的“朝天蹬”、“倒踢紫金冠”，以及芭蕾最典型动作“阿拉贝斯克”等动作都显示了人的腿脚的软开度，而芭蕾还要进一步让胯部往前送，便胯关节比正常状态更加打开，我们在探讨人体美的根源时已指出，这种姿势实际上是一种比常人更有进化优势的姿势，因而以芭蕾为代表的“足蹈型”舞蹈在腿脚软开度方面的表现，实际上是人类值得炫耀之美。
弹跳力是足蹈艺术所要显示的第二种技能。弹跳力对人类生命活动的重要性也无须多说，自人类进入平原以后，从草丛中遇到危险而急速跳开、跳起摘取树上果实一直到越过沟坎跳过深涧，无不需要人类有很强的弹跳力，但仅靠双足的弹跳力远不如四肢并用的弹跳力强，于是，除人体结构发生一系列变化（如产生了足弓等）之外，人类锻炼自身的弹跳力也是一项重要的业余活动，舞蹈——具体说就是足蹈便承担起锻炼弹跳力的任务。但作为艺术，舞蹈绝不止于锻炼人的弹跳力，它只是借助弹跳动作来完成其艺术表现的任务。
我们看到，在原始人的舞蹈中有一部分便是纯粹表现弹跳力的，被称作“踊跃舞”，他们有时在田边尽力往高处跳，直跳到精疲力竭为止，他们认为跳得越高秧苗长得就越高。但现代人尽力往高跳却有另一层意义，这就是抗拒地球的引力而向上飞升。其实向上飞升这也是人类从原始时期就有的一种愿望，当人类能够用双腿站立起来后，就会进一步幻想通过双腿的力量跳起跃入空中。进入文明社会后，欧洲又产生了对西方人影响最大的宗教——基督教，基督教创造了一个关于天堂的神话，让每个人都存有一个幻想，死后升入天堂而不是下到地狱，哥特式建筑那直插入云天的尖塔式屋顶似乎是人的灵魂循此升入天堂的通道，受此影响，以芭蕾舞为代表的欧洲舞蹈便在“开、绷、立、直”的前提下，以向更高方向弹跳为目标，发展出一系列跳跃性动作，以此表达挣脱地球引力飞升入天的理想愿望，劈叉大跳、空转、剪式变身跳等便是这类主要展示弹跳力并表现飞升意象的动作，特别是男性的变叉击腿跳既需要很强的弹跳力，还需要两腿的灵活性，尼金斯基能够在一次向上跃起的过程中完成10个交叉击腿跳的动作，据说另一名叫达马肖夫的俄国男舞者能完成16个开合动作，即在一次跃起过程中两腿先后相互击打8次！所以如果说“手舞型”舞蹈是一种脚踏实地的舞蹈的话，那么“足蹈型”舞蹈则是“脚离实地”的舞蹈。
在“足蹈型”舞蹈中，舞者表现出的高超的弹跳力与体育运动中的跳高不一样，后者是极限运动，只要能达到更高的跳跃高度，那是不考虑姿势动作的优美及它的表现性的，而舞蹈中各种展现弹跳力的动作，一方面它必须是美的，要给人美的享受他的动做就要做得更轻松自如，另一方面它具有艺术表现性，从本质上说，它表现了人类战胜地球引力的自豪感，表现了人类飞升上天的理想追求。
“足蹈型”舞蹈所展现的腿脚技能还有一个重要方面，即各种变化多端的腿脚动作，这些腿脚动作主要有这么几类，一是转：单腿的转、双腿的转、原地的转、移位的转、脚不离地的转、离地跳起在空中的转等等；二是跳：有小跳、大跳，单跳单落、双跳单落、单跳双落、双跳双落、原地的跳、移位的跳，在空中变化动作的跳，空中加翻转的跳等等；三是踏地动作，这主要指踢踏舞之类双脚踏出各种复杂的节奏，还有是交谊舞之类双脚变化出各种动作；四是腿脚的各种动作，其中大部分以胯关节为轴，大腿向前、后、左、右摆动或踢起，其中膝关节与踝关节是曲或直，会变化出无数种动作来。总之，在“足蹈型”舞蹈中，腿脚的各种动作丰富性大大超过双手的动作，实际上人类的舞蹈从总体上说，足部动作要多于手的动作，要不为什么人们把参加舞蹈活动称作“跳舞”呢？因为舞蹈主要是靠双腿去“跳”的，除开少数极端的“手舞型”舞蹈之外，大部分舞蹈至少都要以足蹈作为手舞的基础。
如果说人类的舞蹈其“手舞”的动作更为丰富多样，这就不足为奇，然而“足蹈”的动作至少不亚于“手舞”，这就有点奇怪了，因为人类日常活动中，双脚的功能及动作也就那么几种，舞蹈大大拓展了人的双脚的技能，而这些复杂而高超的技能却在日常生活中并无直接的作用，这足见舞蹈这门艺术是人类非专门化技能的最突出展现。
第三、“足蹈型”舞蹈充分表现了人对动觉高超的把握能力，使舞蹈成为一门独特的“动觉艺术”。
在一些“手舞型”舞蹈中，舞者双脚并无太多动作，较常见的动作只是“踏地为节”，特别是很少有那种让身体失去平衡或在动态的不稳定之中求稳定的动作，因为“手舞型”舞蹈就其最本质的特征来说，它是一种求稳定的舞蹈，是求静的舞蹈，而“足蹈型”舞蹈则是倾向动的舞蹈，它总是让人体处于不稳定状态，在不稳定中求稳定，一个最典型的动作是芭蕾女舞者一手为男舞伴在上方捏住作吸腿转紧接着作“阿拉贝斯克”，男舞伴用另一只手托住她后抬的一只脚，使其稳定后放手，女舞者单脚足尖立的“阿拉贝斯克”可保持一二秒钟的平衡，显然这是一种复杂的动态平衡，是在不稳定中求得暂时的稳定。
这种在不稳定中的稳定体现了一种内在的张力，是一种矛盾的对立统一，这在现代舞中被发挥到了极致。现代舞最基本的表现便是人体动作的内在力度，是充满对立的内在张力及其释放，从玛丽·魏格曼的“紧张一松驰”到多丽丝·韩英丽的“倒地一爬起”再到玛莎·格莱姆的“收缩一放松”，他们的这些不同的追求在实质上都是为表现这种对立统一的，都是在不稳定中求稳定，在不平衡中求平衡的。而要实现这一点，舞者就必须具有高超的平衡能力，特别是要有准确的动觉把握能力。
显然，“足蹈型”舞蹈所以要人为地制造不稳定与不平衡，目的是在短暂的稳定与平衡之中准确地把握动觉能力，换句话说，“足蹈型”舞蹈就是要通过各种复杂多样的腿脚动作，以及由腿脚而带动起的全身动作，来挑战人的平衡能力，从而准确地把握动觉。
以上分析了“足蹈型”舞蹈的三个审美特性，即展示了人的腿脚之美，把腿脚的非专门化技能发挥到极致，同时表现了对动觉的高超的把握能力。
“足蹈型”舞蹈最有代表性的种类，主要有这么几种：一是芭蕾舞，它是最典型的“足蹈型”舞蹈，在芭蕾舞中，腿的动作丰富性及表现力都超过手，在芭蕾舞中最重要的功夫便是腿功，凡是在芭蕾舞中能够青史留名的舞蹈家，无论男女，无一不得益于其良好的腿脚功夫。至于现代芭蕾编导家乔治·巴兰钦，他所培养或重用的舞蹈家个个都可称得上是“铁腿娘子”或“铁腿金刚”。除芭蕾舞之外，第二种“足蹈型”舞蹈是现代舞，现代舞最大特点是通过双腿动作来控制全身，使之在不平衡与不稳定中求得动态的平衡与稳定，从而实现对动觉的把握。第三种形态是踢踏舞和俗称“踢腿舞”的爵士舞，踢踏舞源于爱尔兰的“木鞋舞”，但在20世纪经美英等现代都市歌舞的发展，形成极为热烈的以脚（脚跟、脚尖、脚掌等）击打地面的节奏性舞蹈。爵士舞也是20世纪美国百老汇歌舞的代表性舞蹈，其最具代表性的动作是女舞者向前或向旁以不同角度踢腿。第四种舞蹈是各种交谊舞，交谊舞原是自娱性的生活舞蹈，后发展形成比赛性体育舞蹈也就是国际标准交谊舞，这类舞蹈手的动作很简单，有的则是男女双手按固定姿势握持，其舞蹈主要表现腿脚的复杂多变的舞步。以上这四种都属于典型的的“足蹈型”舞蹈，此外在一些民间舞蹈中，也有侧重足蹈的，如在俄罗斯舞蹈中有一种“竟演舞”，即在群舞之间舞者自由地竞相表演欢快热烈的舞蹈，其中有节奏复杂的踏点、蹲跳、旋转等动作，也属于“足蹈型”。
正像许多学者所指出的，西方人表示舞蹈常用的两个词是“ballet”和“dance”，“ballet”一词通常专指“芭蕾舞”，也有用它表示广义的舞蹈，它是源于意大利语“ballo”，而“ballo”的原意是跳跃，；“dance”一词则源于古高地日耳曼语“danson”，它的原意为伸展，可见西方人的舞蹈概念原是指伸展身体的跳跃，而伸展身体的跳跃我们已经说过，这便是“足蹈型”舞蹈的主要特征，总之，在西方人看来，舞蹈主要就是足蹈。这恰与中国古人对舞蹈的看法相反，中国古人把舞蹈主要看成是手舞。
为什么西方人会把舞蹈看成主要是足蹈呢？追究其根本，仍是西方人的文化决定的。
假如说“手舞型”舞蹈是农耕文化的产物，那么“足蹈型”舞蹈则是游牧文化与海洋文化的产物。游牧文化主要的生产生活方式是逐水草而居，牧民们四海为家，举家迁徙是常事。我们读《圣经》也可以看到，犹太民族是个多灾多难但又是不屈不挠的民族，在《出埃及记》中，犹太人被卖到埃及去当奴隶，后又在摩西的带领下，一路上披荆斩棘、历尽艰辛以放牧为生终于回到西奈半岛，《圣经》从某种意义上说是一部游牧民族的历史。而海洋文化也可看作是海上的游牧文化，联接欧洲与非洲的地中海很早就成为一个民族大舞台，古希腊人与古罗马人都曾在地中海这个大舞台上演出过波澜壮阔的民族兴衰的史诗剧，欧洲人很早就发展了他们的海洋文化，而经过文艺复兴运动及工业革命，欧洲人更经历了以哥伦布发现新大陆为标志的地理大发现，紧接着便是工业发达国家向海外的扩张与殖民，从而把海洋文化发展到登峰造极的地步。总体上说，以欧洲为代表的西方其传统文化是游牧文化加海洋文化，而到了近代，则是以海洋文化作为代表性文化，并且随着对美洲大陆的殖民与开发，欧洲的海洋文化便随之播迁到美洲特别是北美。游牧文化与海洋文化比起东方的农耕文化来，它更倾向于动而不是静，更倾向于扩张、舒展而不是收缩、内敛，它是一种在不稳定中求得暂时稳定、在不平衡中求得动态平衡的文化。显然，这样的文化表现在舞蹈中，出现以足蹈为主的倾向也就不足为奇了。当然，我们前面所列举的四种“足蹈型”舞蹈都是近现代兴起的，这与它们在近现代向外扩张的海洋文化的重新兴起是同步的，但以芭蕾为代表的西方近代“足蹈型”舞蹈却是西方传统舞蹈的继承与发展，就像近现代海洋文化是欧洲传统文化的继承与发展一样。
除了文化类型对舞蹈动作的影响外，我们也不可低估宗教的影响，西方人的宗教信仰以基督教为代表，基督教与东方人信仰的佛教不一样，它基本上是强调奋发向上、鼓励拼搏的，所谓“你只有自救上帝才能救你”，基督教的神（上帝等）在天国里向他的臣民们呼唤道：上来吧，靠你的拼搏就可以升到天堂！因此从宗教建筑（以哥特式建筑为代表）到祈祷方式，它都不像佛教那样呈现金字塔式的超稳定态，而是十字架式的不稳定态加上尖塔式的飞升态，耶稣基督是钉在十字架上升天的而不是像佛祖那样盘腿端坐于莲花座上涅槃，这种十字架式不稳定态加上尖塔式飞升态也就影响并塑造了“足蹈型”舞蹈的不稳定与跃升的动作特点。
需要特别强调的是，我们把东方舞蹈归入“手舞型”，把西方舞蹈归入“足蹈型”，只是一个相对的大致上的划分，这是就主要的倾向来划分的，“手舞型”与“足蹈型”只是指它们以手舞的动作为主还是足蹈的动作为主。至于东西方的概念也不全是地理上的划分，而主要是文化形态上的相对划分，一个显而易见的事实是，在中国北方蒙古族等一些民族，其文化也曾以游牧文化为主，故他们的舞蹈也属于“足蹈型”，在中国舞蹈史上，一些朝代（比如唐代）曾流行过《胡腾舞》《胡族舞》等舞蹈，这种舞蹈仅从名称就可看出它们是北方游牧民族（胡）的舞蹈，它主要特点便是腾空跃起与急速旋转，显然，这是很有代表性的“足蹈型”舞蹈。