芭蕾诞生300年
以欧洲为中心的西方，其艺术的发展有过辉煌的历史，西方艺术发展的第一个高峰在2000多年前的古希腊与古罗马时期，那时西方社会正从原始野蛮状态跨进现代文明社会不久，而一些艺术创造及美学理论却始终成为以后2000多年西方艺术及美学的楷模和样板，当时发展最高峰的艺术有戏剧（有音乐伴奏、合唱队伴唱及伴舞的样式）、雕塑与绘画、建筑以及诗歌等，这些可以说是最早从生命活动分化出来并成为独立的艺术样式。特别需要指出的是曾与舞蹈、诗歌形影不离并融为一体的音乐在古希腊时期已相当发达，在古希腊神话传说中九位文艺女神缪斯奥菲欧，后来也被称作音乐女神，当时流传的荷马史诗以及源于民歌的抒情诗、竞技胜利者颂歌等都是可吟唱的，在音乐高度发展的前提下，著名的哲学家、美学家德谟克利特写下了《节奏与和谐》《论音乐》等音乐美学著作，在《论音乐》中他谈到音乐的起源，他与赫克利特以及亚里士多德都认为音乐起于模仿，尽管在当时音乐比起其他艺术来说，就像德谟克利特说的，“音乐是最年轻的艺术”，但毕竟音乐已经是一门独立的艺术了。然而，在古希腊、古罗马时期的艺术中，却难见舞蹈的踪影。可以说在艺术舞台上舞蹈还未单独粉墨登场。西方艺术发展的第二个高峰使是始于14世纪的文艺复兴时期，文艺复兴在艺术中明确树立了“以人为本”的思想。当时的艺术样式继续把古希腊罗马时期发展到高峰的雕塑与绘画、建筑、诗歌等推向又一个新的高峰，那时音乐经过中世纪的发展，其记谱法、调式理论等都已十分完善，器乐与声乐开始分化，在乐器构造日益完善的基础上，器乐还发展出一种独立的音乐样式交响乐。而一直到文艺复兴后期舞蹈才刚刚从沉睡中苏醒，“病入膏肓的肉体在运动和舞蹈中解放了精神。”著名舞蹈史学家瓦尔特·索雷尔用这样的言语描绘当时舞蹈艺术的产生，“事实上，我们在1581年第一部芭蕾舞剧之前，的确不曾遇到过任何舞蹈演出是以编导观念为基础的，而只是出现过整体的舞蹈样式超出了人们已经接受的宫廷舞蹈及其变奏的情况，在这个心理活动视觉化的时代，舞蹈只被看做是宴会和娱乐的一部分，或者说，只是交际性对话的一部分，它在艺术表现方面的潜能从未得到过思考。（［美］瓦尔特·索雷尔《西方舞蹈文化史》第22—23页，中国人民大学出版社1996年版，欧建平译）所以当时的芭蕾只能称作是“席间芭蕾”。
这里提到的《皇后喜剧芭蕾》是1581年法国亨利三世宫廷在巴黎近郊的枫丹白露演出的，是一场由皇太后凯瑟琳主持、波若瓦叶设计的耗资巨大、场面壮观的演出，凯瑟琳从意大利来到法国与亨利二世结婚时，曾从佛罗伦萨带来一队有高度训练的音乐家和舞蹈演员，这场演出便是为向皇太后的儿媳致敬意，作品结合了旧约圣经故事和希腊、罗马神话，以希腊女巫塞尔斯为主题。该剧最激动人心的场面是一个真实的喷泉的出现，这是一个美妙动人、巧夺天工的设计，在镀满金银、装饰着雕塑的三层喷泉之上，香水喷涌而下，舞者戴着千奇百怪的假面具，穿着雍容华丽的衣服表演各种精心排练过的舞蹈，从晚上十点开场直到次日凌晨四点，在舞蹈者与公子王孙的狂欢交谊舞中收场。
值得注意的是这部被舞蹈史学家公认的第一部芭蕾舞《皇后喜剧芭蕾》实际上并不是一部真正的纯粹的舞蹈作品，这种被称作“假面芭蕾”的表演样式是一种演说、歌唱、哑剧和舞蹈的松散组合，或者说，是集炫耀国力、宣扬宗教与神话、提供王公贵族参与跳舞机会以及结合各种艺术样式的大杂烩。这类芭蕾舞在此后百年间还在法国的宫廷里上演了近百部，但举办规模和艺术水平都没有能超过它的。说它们并不是纯粹的舞蹈作品其理由是：“因为这些芭蕾中没有一出曾在其舞蹈节目中发展出一条情节线索或者任何有机联系。只有某种假面戏剧和某些不再是真正壮丽辉煌的——而只能称得上‘假面芭蕾’名称的舞蹈。”（［美］瓦尔特·索雷尔《西方舞蹈文化史》第128页，中国人民大学出版社1996年版，欧建平译）
自1581年诞生了这种“假面芭蕾”之后，在法国还出现过若干种“假面芭蕾”的变种，如“音乐话剧芭蕾”是一种更加强调音乐、歌唱和哑剧的样式，而“开场芭蕾”则是由若干松散地结合在一起的舞蹈节目穿播在戏剧表演的幕与幕之间，从而为戏剧的开场鸣锣开道。受法国的“音乐话剧芭蕾”的启发，在英国出现了“假面戏剧”，其样式也大同小异，其中的“大型芭蕾”虽在戏剧中占有重要的地位，但仍是戏剧的附庸。演出结束便是盛大的宴会，在宴会中舞蹈演员们便会“拉出”一些观众来跳舞。而在意大利，这种假面舞蹈则将自身优美典雅地“借给”了婚礼和各种庆典活动，尤其是外国的高官显贵光临之时。但是，受法国“音乐话剧芭蕾”的启发，在意大利出现了“音乐话剧”，随后经过数十年发展，很快便形成后来享誉世界的“歌剧”，1639年“歌剧”名称正式出现。在歌剧中，意大利人沉浸在剧情及动人的美声唱法之中，全然不把芭蕾舞放在眼里，于是，就像在莎士比亚时代那样，舞蹈表演只是为填满幕间休息的时间，在意大利歌剧中，芭蕾舞只能成为各幕之间表演的短小作品，而这种做法竟延续了200多年直到19世纪。
实际上当时舞蹈艺术不得不融合于其他艺术形式之中，或成为其他艺术（如歌剧）的附庸，这与文艺复兴时期科学上强调各门类学科的综合有关。我们知道，从东西方科学相比较而言，原本西方更强调的是分析，即各门类学科的鲜明的区分，而东方则强调综合，即各学科间的相互融合，但在文艺复兴时期却有一股综合的潮流，特别是诗人让·安托万·德巴伊夫所建立的学院则更是宣扬各门类艺术的综合，当时著名的科学家莱奥纳多·达·芬奇也是这种综合潮流中的先锋，他本人不仅是伟大的画家，还是大数学家、物理学家和工程师，他把科学技术与艺术想象有机地结合起来。因此，在这股艺术与科学以及各门类之间相互综合的背景下，芭蕾舞从诞生一开始便被卷进与其他艺术相融合的潮流之中，从而失去自己的独立性，甚至沦为其他姐妹艺术的附庸，在这点上，比起始终具有独立地位的音乐来，它可就没那么幸运了。
虽说《皇后喜剧芭蕾》被称作是一部芭蕾舞，其实是融演说、歌唱、哑剧和舞蹈于一体的综合性的“大杂烩”，在其中舞蹈甚至不能说是主要的角色。
理查·克劳斯在《芭蕾简史》里介绍这一时期的舞蹈，他认为在1581年以后的相当一段时期里，舞蹈依然是一种业余艺术：
舞蹈依然是一种业余艺术，一般在跳舞厅里上演。典型的场面是，国王及其眷属坐在大厅一端的高座上，其余观众围坐在大厅其他三面环抱舞厅的长廊里。没有特殊的舞台，舞蹈演员和观众很接近。舞蹈动作相当简单，大部分根据当时古典前期宫廷舞蹈加工组合。舞蹈演员承受极为沉重的假发、面具和服装，有的重达一百五十磅。就业余标准讲，宫廷贵族阶层可以算是优秀的舞蹈家。每个朝臣都得跳舞，按米勒的论述，他们的舞蹈风格常是高贵而拘束的——一种帝王风度。姿态对称而协调，全部由中央轴线展开，植根于两脚外开的斗剑部位。
［美］理查·克劳斯《芭蕾简史》第13页上海文艺出版社，1982年版郭明达译
分析舞蹈一直处于业余状况的原因，瓦尔特·索雷尔是这样说的：
舞蹈作为一种以美学原则为基础的艺术形式所以发展缓慢，就是因为它过于长久地处在贵族中的业余爱好者们的手里，此外，舞蹈一直被许多人看做是的娱乐，而非艺术。
［美］瓦尔特·索雷尔《西方舞蹈文化史》第282页，中国人民大学出版社1996年版，欧建平译
芭蕾作为一门真正的舞蹈艺术的开始，应追溯到法国路易十四时代，这位被称作“太阳皇帝”的人是舞蹈界空前的热心赞助者，他年轻时是个出色的舞蹈家，接受舞蹈训练长达20年之久，1661年这位太阳皇帝批准成立了皇家舞蹈学院，并指示建立芭蕾法则，规定手臂、腿的基本部位及所有动作式样，舞蹈学院办了10年后，于1671年，吕利奉旨将皇家音乐学院与舞蹈学院合并，从而成为一所完全专门化的强大的艺术机构。1672年随着路易十四正式告别舞台，芭蕾表演遂全部由专业演员取代。至此，专业与业余正式分开了。在路易十四的推动下，芭蕾终于形成一门真正的舞蹈艺术。
在芭蕾的产生过程中，有一个事件值得注意，这就是现代剧场的出现。
在1671年吕利奉命合并音乐学院与舞蹈学院的两年内，新学院就用上了皇宫里红衣主教黎塞留30年前建立的正式剧场，它是按照意大利的新剧场式样建立的，大厅一端较高位置是表演的舞台，有弧形的舞台前缘和观众隔开，这种舞台的典型样式后来被称作“镜框式舞台”，在舞台的下面，观众则正面朝向舞台，不像过去那样围绕着舞蹈表演者。这种新式舞台的出现对芭蕾的发展产生了两点重要作用，首先，由于演员只有一面朝向观众，便使之在横过舞台时必须保持面向观众的姿势，这就不得不使自己的腿、两膝外开，两脚向侧面而不是直指前方，这就使本来具有外开趋势的芭蕾舞动作更加外开，从而逐渐形成芭蕾舞动作外开性的最突出特点。其次，更为重要的是由于舞台的出现，把表演者与观众截然分开了，原本舞蹈在没有舞台的宫廷舞厅里演出，演员与观众是融合在一起的，舞蹈高潮时观众也可以介入，因为这种舞蹈演出原本就是上流社会的社交活动，在那一时代，舞蹈表演者本身就是王公贵族、名门闺秀，他们既是演员又是观众，他们是业余的舞蹈家，而今用舞台将演员与观众分隔开来，加上皇家学院按照更严格的芭蕾规范训练演员，那些未经严格训练的业余舞者便使不上劲了，几十年后，皇家学院训练的专业舞蹈演员便完全垄断了舞台，他们的技艺水平越来越高，于是舞台便彻底把那些业余演员摒弃在台下。直到这个时候，也就是舞台与观众席分开，专业演员与业余爱好者分家，舞蹈从其他综合性表演艺术中分离出来，我们才可以说，舞蹈作为一门真正的独立的艺术样式正式诞生了。所以，如果我们从17世纪70年代独立样式的芭蕾诞生算起，西方舞蹈正式产生的历史仅仅只有300多年，朱立人先生在《西方芭蕾史纲》（上海音乐出版社2001年版）的第一章便以“芭蕾这门艺术已有300多年历史”这句话开场，我是十分赞同的。
在西方舞蹈史上，有一个现象颇令人感兴趣，即被称作“××之父”、“××之母”的人物有不少，如：让·乔治·诺维乐（［法］1727—1810）——情节芭蕾之父”；马里于斯·佩蒂帕（［法、俄］1818—1910）——“古典芭蕾之父”；米歇尔·福金（［俄］1880—1942）——“现代芭蕾之父”；伊莎多拉·邓肯（［美］1878—1927）——“现代舞之母”；露丝·圣丹妮丝（［美］，1879—1968）——“美国现代舞之母”；泰德·肖恩（［美］，1891—1972）——“美国现代舞之父”……这么多的“父”与“母”都是在18世纪以后不到两百年内的时间里出现的。与此相映成趣的例子便是在西方舞蹈史上被冠以“古典”称号的舞蹈其历史却并不“古典”，19世纪由“古典芭蕾之父”马里于斯·佩蒂帕创立的“古典芭蕾”距今才100多年，而在现代舞不足百年的历史上。特别是在20世纪30年代后才逐步形成的美国的玛莎·格莱姆、默斯·堪宁汉、保罗·泰勒、霍塞·林蒙以及德国的玛丽·魏格曼与库特·尤斯等，它们竟然也被冠以“古典现代舞”的桂冠。仅仅数十年也可称“古典”，这与中国当代的“古典舞”是根本不同的，中国的“古典舞”是指具有古典风格的舞蹈，并不是指相对于它以后所形成的流派更加“古典”，而西方芭蕾及现代舞的“古典”，是指历史时期上的“古典”的。