第五章　舞蹈的审美

舞蹈的审美问题属于文艺心理学或审美心理学的问题。舞蹈的审美自有它的特殊性，比如在舞蹈审美中，动觉的问题就表现得特别突出，而其他艺术审美往往不太牵涉到动觉的问题，但是，就一般的审美心理规律来说，舞蹈审美活动与其他艺术是一致的，它都要符合一般的审美心理规律。

这里说的审美心理规律，一方面是指欣赏过程的心理活动规律，同时这些规律也是艺术创造（舞蹈创作）规律，因为艺术创造也是一个审美的过程，它也要符合审美的一般规律，在这一前提下，艺术创造者通过某种手段或媒介将艺术作品表现出来，创造与欣赏其基本的心理活动是一致的，所不同的只是创作须有一个表现的环节。故谈舞蹈的审美心理规律就是同时谈到舞蹈创作的心理规律。

但是，在探讨舞蹈的审美规律时，我们却遇到两个困难，其一是审美心理在所有的人类心理活动中是属于比较复杂的现象，因此在美学上审美心理问题历来都是争论较多的理论难点。其二，审美心理上许多问题的解决首先取决于一般心理学上对相关问题的解决，然而近现代发展起来的心理学同审美科学一样，都是年青的学科，尚有许多悬而未决的问题，特别是由于受到当今各科学学科发展的局限，人们对脑科学的研究还处在比较初级的阶段，这就未能更有效地为审美心理学研究提供坚实的理论基础，因此，目前为止，审美心理学还是以定性分析为主，定量分析或科学的测试目前进展还是相当缓慢的。

鉴于上述这种状况，我们认为目前要建立一套完整的舞蹈审美心理学还为时太早，实际上就是一般的文艺心理学，目前为止也还没有一个能为较多人所接受的体系以供参考，故我们不打算从一个完整的体系入手进行探讨，而是在前人研究的基础上展开舞蹈的审美研究，就是说，我们将从迄今为止影响比较大的几个审美理论出发，分析这些理论的合理的内涵，批判或扬弃其不合理的一面，同时将之与舞蹈的审美实践联系起来。

目前在审美心理学上影响较大的几个理论是：克罗齐的“直觉说”，布洛的“心理距离说”，立普斯的“移情说”，谷鲁斯的“内模仿说”以及格式塔心理学的“完形论”与“同形论”。这些理论既是当今美学上影响较大的理论，也是在舞蹈美学中影响较大的理论，故我们将围绕这几个理论问题展开舞蹈审美问题的探讨。

一、舞蹈与直觉

在美学史上，审美的直觉说有许多美学家都论述过，有的美学家虽未用直觉这个词，实际上已论述了直觉的问题，但是，将直觉理论系统化，并且明确地将之作为审美及艺术思维的最本质特征的人是意大利的克罗齐，克罗齐是直觉说的集大成者。下面我们先从克罗齐的直觉说谈起。

1.什么是审美直觉

克罗齐在《美学原理》中，开宗明义便表明了一个基本理论观点，他说：

知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的；总之，知识所产生的不是意象，就是概念。

［意］克罗齐《美学原理》《美学纲要》第7页，外国文学出版社1983年版，朱光潜译

在克罗齐看来，直觉与科学的逻辑思维一样，都是人类认识世界并获取有关世界的知识的方式，所不同的是直觉是通过（艺术）想象获取对个别事物的知识，它所产生的是一种艺术的意象，而科学的逻辑思维是通过人的理智对世界普遍性、共性的把握，它所产生的是概念。从这方面来理解克罗齐的学说，我们可以知道，直觉当它作为人类认识世界掌握世界的思维方式时是与逻辑思维相对的，它们都能完成对世界的认识与把握，故直觉也可以称作是审美的或艺术的思维。假如是这么理解的话，那么，直觉思维与逻辑思维作为两种思维方式，也就是我们通常说的形象思维与抽象思维。直觉思维的特点是可以不依赖于抽象的概念，不用逻辑推理，甚至不必想到事物的意义便可直接获取对该事物的知识。

应当说，直觉说抓住了艺术思维或形象思维中的一个最重要特征，即它可以不依赖于逻辑推理，不用抽象的概念即可直接把握对象的审美意象，但可以不依赖不等于完全不依赖，更不等于与逻辑推理等科学思维对立，只要一用上抽象思维就破坏了美感与艺术创造。然而不幸的是，克罗齐的直觉说正是把直觉问题绝对化，使它成为与科学思维相对立的一种思维，他在《美学原理》中鲜明地表达了这么一些观点：一是艺术不是“物理的事实”即不必通过色彩、形状、声音等媒介的传达，他有一个著名说法——“直觉即表现”，当一个人直觉到艺术的意象时就等于对艺术作品的表现，这就是艺术创造，普通人只要直觉到艺术的意象，与艺术家就没有区别。其二，克罗齐认为艺术不是“功利的活动”，即艺术只要与功利联在一起就必然破坏了直觉，破坏了美感。其三，克罗齐还认为艺术不是“道德的活动”，道德活动出于意志，艺术直觉不涉意志，所以是无关于道德。最后，艺术不是“科学的活动”，艺术的对象是个别的具体的形象，而科学的对象是普遍的一般的真理，艺术思维是与科学的抽象思维对立的。

克罗齐把直觉作为艺术创造与审美欣赏中的最主要特征，这是他的贡献，但他把直觉问题绝对化，从而暴露了他的美学的唯心主义实质。现在我们暂时撇开克罗齐来谈对直觉的认识，我们认为，关于直觉问题，应当从思维科学的角度来认识。

从现代科学思维的角度说，直觉实际上是一种模糊思维。

人类的思维发展大体经历了三个阶段，在原始阶段，人类基本上是运用原始思维的方式认识世界的，原始思维以其模糊性、直觉性、形象性为其特点，到了科学的时代，人类主要以理性思维来认识世界，理性思维力求对世界进行简单性的还原分析，它的特点是确定性、明晰性，然而随着现代信息时代的到来，人们所研究的对象越来越复杂，往往是动态的的大系统以至巨系统，就拿大脑的活动来说，它也是一个十分复杂的大系统，于是，单靠传统的精确的理性分析就显得不够了，随着模糊数学及人工智能研究的深入，模糊思维问题便被人们重新认识，并与理性的精确思维一起作为两种互补的思维方式成为当今信息时代最主要的思维方式。

直觉思维与灵感思维一样，它们都是模糊思维的特殊形式。作为人类认识世界把握世界的方式，无论是直觉思维、灵感思维还是传统的理性思维，它们都能认识与把握世界的本质，直觉思维并不是排斥理性或者与理性思维水火不相容，它只是在认识世界（比如艺术之美）时不是以理性的精确的概念来表达的，而是以模糊的不精确的审美意象来表达的。有人往往把直觉与感性认识等同起来，认为直觉就好像“一个初出世的小孩子第一次睁眼去看世界”一样，“只见形象不见意义”。其实哲学上把认识过程分为感性认识与理性认识两个阶段，感性认识是认识的初级阶段，它还不能把握事物的本质，但模糊思维或直觉思维完全能够把握审美对象的本质，当艺术家从一般人司空见惯的现象中创造出具有典型意义的形象时，这种个别的具体的形象就已揭示出事物的本质了，如鲁迅塑造的阿Q形象是他以此惊醒“沉默的国民灵魂”，曹雪芹的《红楼梦》通过大观园中的男男女女的悲欢离合揭示出封建社会必然没落的本质。实际上直觉是能够把握事物的本质的，只是它是通过审美意象来把握的，而不是用抽象的概念来把握。

常常有这样的情况，当我们欣赏一个舞蹈作品时感到它很美，但要问为什么美、美在哪里时，许多人却答不上来，这就是俗话说的“只可意会，不可言传”的情景，其实这就是直觉。当我们直觉到一个对象美时，常常难以用抽象的语言概念来表达美在哪里，为什么美，这并不表明该作品没有意义，或欣赏者根本无法把握它的美的意义，只是因为它的美的意义比较模糊、比较隐晦，不可用语言或难以用语言表达，但毕竟其中是有“意”的，只是这个“意”须要以直觉去“会”（领会、品味）它，陶渊明“采菊东蓠下”时，见到一派美景，他说不出也不想去说为什么美，当下他是“欲辨已忘言”，然而他首先是要肯定“此中有真意”。

人们在欣赏一部作品——比如欣赏一段情绪舞时，它美不美是不用理性推理就能获得的，人们往往是“不假思索”地说出它的美来，而对有些审美对象的美不美判断，经常是在一刹那之间作出的，比如对一个女性形体外貌美不美，据科学家严格测试，一般男性可以在150毫秒之内作出准确的判断，就是说，在不到七分之一秒的“一刹那”时间里做出判断。这种直觉现象常常造成了一种神秘感，比如男女一见钟情就是由此而产生的，贾宝玉和林黛玉第一次见面时，双方都愣住了，因为双方都觉得以前好像在哪里见过，其实是没有见过，要见过也是在梦里，因为每一个人在自己的生命历程中往往会逐渐形成自己的择偶标准，根据这一标准会在心里逐渐形成未来理想的情人的模样，而当男女双方都把对方当做是他（她）找了好久的梦中人时，于是，凭着直觉他们之间擦出了爱情的火花。

一般情况下，人们对外貌与形体的美的标准，往往是在不知不觉中形成的，它潜藏在人的潜意识中，一旦遇到一个审美对象，这潜意识中的审美标准便不知不觉地产生了作用，从而以直觉的形式作出审美判断。人的潜意识中的审美标准的形成有三个渠道，其一是我们已在人体美的章节中谈到的，在人类进化过程中，人类逐渐地在不知不觉中以是否符合进化优势作为判断人的美丑的标准，并以本能的形式潜藏在每个人的潜意识中；其二是在文化进化过程中，不同的文化形成了各自不同的审美理想与审美标准，如东方人崇尚阴柔之美，西方人崇尚阳刚之美等，这种审美理想与审美标准积淀在该民族的艺术中，同时也积淀在人们的审美心理中；第三点也就是个人的经历以及个人的追求也会造成他特有的审美理想与审美标准，比如现代舞的舞蹈家们往往具有叛逆性格，即在传统舞蹈占统治地位的环境中，他们偏有自己的追求，有自己的审美理想和审美标准。总之，由于人类生物进化、文化进化及个人经历等三个方面的原因，从而形成一个人的审美理想与审美标准，并在潜意识中发挥作用，使人在对人体美、人体动态美以及舞蹈之美的审美活动中，在一瞬间作出直觉的判断。显然，在作出直觉判断时，这三个方面因素是在潜意识中产生作用的。

2.舞蹈欣赏与创作中的直觉

从以上的分析可以看到，直觉是一个比较普遍的心理现象，从艺术创造与审美欣赏到人们日常生活中判断一个人的美丑善恶等，都可以有直觉的现象。但为什么有一些理论家往往把直觉性当作舞蹈的一个重要特征呢？

确实，在任何一门艺术的创造与审美活动中，都存在着直觉现象，但在舞蹈的创作与审美活动中，直觉现象表现得特别突出、明显，这与舞蹈艺术的特性有关。

我们先来看一般的再现性艺术。再现性艺术通过如实地模仿与再现客观对象达到反映现实的目的，写实性绘画以及大部分戏剧、电影、小说等都属于再现性艺术，在这类艺术中以叙事为主的作品，特别是那些人物关系复杂、矛盾冲突尖锐、情节曲折离奇、深刻地反映了生活本质的作品，艺术家在创作时是不能仅凭直觉信手写来的，而是在创作中要经过反复推敲、反复提炼、反复思考的过程，对于作品所表现的社会意义，它在伦理道德的善与恶上是否要给人以正面的教益与启迪，以及它是否给人以美的享受等，这些问题在一些比较复杂的或大型的作品创作时，艺术家是不能不考虑的问题，或者说，在这类作品的创作中，艺术家往往要做一些理性的思考以至做一些逻辑上的推理判断等，因此它就很难保持全然的直觉状态。就欣赏角度说，欣赏者在欣赏这类作品时，免不了也要对作品中的各种人物作出善恶美丑的判断，对复杂的人物关系及情节做一些逻辑推理，对作品产生的社会意义以及对自己的启迪与教益做一些理性的思考，就是说欣赏者往往是边看边思考的，故他也就难以保持全然的直觉状态。

但是表现性艺术则不同，表现性艺术主要通过表现主观理想达到反映现实的目的，最典型的表现性艺术是抒情性作品，它以抒发感情为主，这种感情既是艺术家主观的，又符合整个社会人们所普遍追求的感情。在抒情性作品中，大多没有性格复杂的人物、错综复杂的人物关系、曲折离奇的情节等，作品只是抒发某种感情或情绪，往往没有表现太深刻太复杂的社会意义。就这类作品来说，一方面，艺术家在创作中就大多能凭直觉进行创作，有时兴之所至，一首诗歌当场脱口而出，或者一段情绪热烈的舞蹈随之舞了出来，比如现在已成为世界名作的芭蕾独舞《天鹅之死》，使是编导大师米歇尔·福金应女舞蹈家巴甫洛娃之约，仅用了短短几分钟时间就编排出来了，这种创作完全是凭直觉进行的，是一种即兴式的创作。有时艺术家在创作中经过了反复酝酿，反复推敲的过程，但由于作品主要抒发内在情感，而不是表现复杂的理性内容，因而这种创作仍是以直觉为主的。另一方面，就欣赏方面说，欣赏者在欣赏作品时主要是动用自己的情感，有时仅是激起了某种情绪，而不是一边欣赏一边进行深刻的理性思考和复杂的推理判断，故欣赏抒情性作品或欣赏表现性作品，欣赏者主要也是靠直觉进行的。

我们已经说过，舞蹈是一门表现性艺术，抒情是它最根本的也是最擅长的表现手段，它很难用以去做叙事或交待情节的工作，如果勉强让它做这项工作，要么是怎么“说”也说不清楚，要么就变成了不是舞蹈，而是一种哑剧，故舞蹈是一门典型的表现性艺术。一般的舞蹈只是表现某种情感或某种情绪，很难表现复杂的理性内容，也不太容易揭示太深刻的社会性意义，即使是人物较多、情节较复杂的舞剧，它也仍是侧重表现人物的情感与情绪，对于剧情也都尽可能简单地交待过去。所以就一般的舞蹈来说，艺术家们就可以凭直觉进行创作，而对于比较复杂的舞剧创作，艺术家理性思考往往放在“剧”上面，而不是放在“舞”上，就舞剧中的“舞”的创作来说，仍主要用直觉的方式进行，比如在芭蕾舞剧《奥涅金》《安娜·卡列妮娜》等作品创作中，在关键的舞蹈段落特别是双人舞段落创作和表演中，创作者与表演者的直觉发挥了决定性的作用，特别是表演者，他们在那些最能突出表现人物情感的舞段中，往往是全身心投入，如痴如醉地进行表演，此时对于该剧内容的意义以及它所产生的社会作用等往往给撇在一边，而专注于舞蹈本身的表演，这就是一种直觉的创作状态。

对舞蹈的欣赏也是这样，观众被舞蹈表演所感染，往往也会产生如痴如醉的状态，他们随着舞蹈者的表演而进入他所营造的意境之中，这时甚至忘了这是观看表演，欣赏者的心会随着舞蹈表演者一起舞动，他的心情也会随着舞蹈变化而变化，在观看舞剧时，往往连剧情也忘在一边，或者根本不去领会剧情，而专注于舞蹈所表现的情绪和意境，甚至会出现这样的情景，比如观看《奥涅金》《安娜·卡列妮娜》这类作品，最终谁是谁非、谁善谁恶，谁该为悲剧负责等等并没有弄清楚，然而他们确实从这些作品中得到了情感上的激动和情绪的感染，只是“此中有真意，欲辨已忘言”。这与欣赏据以改编的原小说或原诗歌等文学作品是不一样的，与欣赏同一题材内容的戏剧与电影也是不一样的，在欣赏文学作品、戏剧、电影时，欣赏者理性的思考会更多一些，更不容易完全沉湎于语言及表演之中，所以更难以保持完全的直觉状态。

在舞蹈表演中人们常说“要凭感觉跳舞”，一个舞者最重要的素质是“舞感”，一个过于理性的人，一个在舞蹈中老是在想着该怎么扮演角色、怎么表现这个舞蹈、怎么让观众理解我的表演等等，这样的舞者是不会成为优秀的舞者的，即使是平常人跳自娱舞性的交谊舞也需要有很好的“舞感”，在舞蹈过程中老是跳开舞蹈去想如何跟上音乐的节拍、如何迈出舞步以及如何表现得更美等，这样的人反而跳不好交谊舞，所以交谊舞特别是国际标准交谊舞，舞者往往要找一个比较固定的舞伴，因为在长期的练习过程中这一对舞伴“找到感觉”了，他们跳起舞来就是心有灵犀一点通，根本不要有什么特别的提示动作，更不需要用什么语言去提示，双方就都能达到一种内在的默契与和谐。显然，舞蹈中的这种凭感觉跳舞正是一种直觉的状态。

在舞蹈创作中，现代舞的问题往往最容易引起争议。现代舞是典型的表现性艺术，现代舞表现了现代人对世界的主观反映，也表现了现代人对现实的许多思考，但这种表现都是通过舞蹈及舞蹈动作来实现的，而现代舞的舞蹈及舞蹈动作本身却大多难以让人直接从中看出作者所表现的内容，这就造成了现代舞难以理解的现象。其实从更大范围来看，有许多其他舞蹈作品也不是那么容易理解的，问题在于，对这些舞蹈作品的欣赏，究竟目的是为了理解它的意义，从而让人“看懂”作品，还是让人从中得到情绪的感染与情感的激活，显然就艺术特别是舞蹈的最本质特征来说是后者而不是前者。但是，人们对现代舞往往抱怨看不懂，其实那不是因为看不懂它才不喜欢它，而是因为对现代舞的舞蹈风格及富有个性的动作不喜欢，更重要的是没有明白欣赏舞蹈是要凭感觉去品悟的，而不是用理性思考来反复追问：这到底表现了什么？

人们常常用看得懂和看不懂来作为衡量一部舞蹈作品的标准，把那些看不懂的舞蹈诸如一些现代舞蹈归为不好的作品，或者认为它只是纯粹的自我表现，全然不顾观众的理解与不理解。其实对于那些旨在再现现实并揭示社会本质的再现性或叙事性作品来说，观众看不懂自然首先就影响了对作品内容的理解，所以观众普遍的看不懂就表明作品没有创作成功，至少达不到预期的目的，但对于舞蹈这类表现性艺术来说，它主要不是让人去理解其内容意义，不是让人从中把握某种哲理，也不是让人对作品去做理性的思考的，它是让人去品悟、去体会、去感受其所表达的感情与情绪，并进而引导人们做某种不受约束的思考，因此，理解不理解便不是衡量舞蹈的标准，而是否让人品悟、体会或感受到某种感情与情绪，是否让人受到感动，这才是最重要的标准。有些作品观众完全看得懂，但却未见得是好作品，比如你可以根据一首儿歌编排出一段舞蹈，表现一个小朋友在马路边捡到一分钱后交给警察的过程，舞蹈中人物鲜明、情节单纯，观众绝对不会看不懂，然而你能说这就是好作品吗？表现性艺术的欣赏要靠直觉去把握，只有靠直觉或者主要靠直觉才能把握作品的真谛。

现代舞比较突出地表现了直觉的特性，因此现代舞创作中直觉的作用也就更明显。确实，要论及现代舞的一些作品，其主题思想、人物关系、故事结构等传统舞剧或戏剧的一套分析方法往往不能凑效，即使是现代舞编导本人，也很难用语言把自己的意图表达清楚，故有些编导就抛开传统的做法，而以舞蹈的情绪表达作为编舞的主导动机，比如玛莎·格莱姆1973年出版的《创作手记》，其中大多数是她创作舞剧的手记，然而她创作舞剧从来没有编写传统舞剧那种剧本，她的手记中是对作品所分出的情绪化块状结构的描述，或者是一些示意性的符号，从中我们也可以看到，在现代舞中，舞剧的剧已完全降为无足轻重的地步，舞剧所剩的就是情绪化的舞段的连接，这种创作完全是靠直觉进行的。

这里我们需要明白，舞蹈创作达到像玛莎·格莱姆这种完全凭直觉创作的程度，实际上不是那种一般的兴之所至随手编成，就像福金在几分钟内编就不朽的《天鹅之死》一样，这是舞蹈大师所达到的炉火纯青、出神入化的艺术境界。在这样一种境界，直觉的创作往往表现为一种“顿悟”，也就灵感，灵感一来，信手拈来，一气呵成，然而灵感看似偶然得之，却是长期积累、长期实践的结果，在某种特殊因素激活下，忽然豁然开朗，于是凭着长期累积下的艺术功底，一部作品就此诞生了。由此我们想到庄子所描写的三个普遍人的技艺，庖丁解牛而“游刃有余”，佝偻者承蜩是“用志不分，乃凝于神”，梓庆削木为鐻则是“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”、“辄然忘吾有四肢形体也”，这些人从事普通的劳动而能达到如此高的境界，也已经可算是“大师级”水平了。

3.舞蹈与审美的“孤立说”

克罗齐的“直觉说”强调的是审美欣赏的直觉是与科学理性思维完全不同的状态，而德国心理学家闵斯特堡在这方面有更为极端的观点，他认为审美的状态是一种彻底的孤立绝缘状态，这就是他的“孤立说”。

闵斯特堡在《科学中之关连与艺术中之孤立》这部著作中认为，科学的本质是关连，即分析事物的前因后果，以及该事物与其他事物的联系，而艺术的本质是孤立，是将对象与他事物的联系统统斩断，排除该对象的前因后果，从而完全将对象孤立起来，这才是真正审美的态度，也只有这样，才能获得真正的美感。闵斯特堡在《艺术教育原理》中将“孤立说”发挥得更透彻，他说：

如果你想知道事物本身，只有一个方法，你必须把那件事和其他一切事物分开，使你的意识完全为这一个单独的感觉所占住，不留丝毫余地让其他事物可以同时站在它的旁边。如果你能做到这一步，结果是无可疑的：就事物说，那是完全孤立；就自我而言，那是完全安息在该事物上面，这就是对该事物完全心满意足，总之，就是美的欣赏。

闵斯特堡《艺术教育原理》，转引自朱光潜《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第16页，上海文艺出版社1982年版

显然，闵斯特堡更是走了极端，他把艺术认识与审美活动同世界一切非审美的事物完全彻底地孤立起来，从而试图达到“为艺术而艺术”的目的，这种观点甚至比康德的“无所为而为的观照”更后退了一大步。此处我们不准备对他的观点做更多的分析。

我们所以在谈到舞蹈问题时提到闵斯特堡的孤立说，是因为它牵涉到舞蹈欣赏的一个问题，即如何看待舞蹈作品的解释问题。有人认为，舞蹈作品不但不能解释，而且对它所做的任何分析、说明非但无助于人们对作品的欣赏，反而会破坏人们的正常欣赏，破坏欣赏中美感的产生。对演出节目单上的说明以及教科书中对舞蹈作品的分析，他们认为那只是编导们设下的圈套，或者是为弥补编导自身在编舞上的无能为力而赶紧向观众做个解释，按照审美孤立的态度，欣赏者根本就不必看这种说明，而如果大部分观众不看说明书都不能把握住该作品的美的话，那只能说明作品本身没有表现好。

许多艺术家都极力反对对自己的作品做解释，他们认为自己该说的该表现的都已在作品中说过并表现过了，此时任何说明都是多余的，音乐家韦伯说过：“如果有人想要了解我，还是让他在我的音乐中去发现我吧！”野兽派画家马蒂斯说过：“艺术家对于他的宗旨和他的才能所能给予之最佳解释，乃是由他的作品来提供的。”而音乐家舒曼则说：“像这样音乐欣赏指南里永远有些鄙劣的近似于哄骗的成分。”艺术家特别是从事音乐、舞蹈、抽象性绘画等表现性很强的艺术创作的艺术家，他们极力反对对自己作品作解释还出于另一个原因，即表现性艺术更强调直觉创作，它用的是抽象性的感性艺术语言，它与用以解释的一般的概念性语言不是一个系统，很难进行一一对等的“翻译”和解释。中国有句话叫做“诗无达诂”，说明诗歌艺术不可能有完全能够表达作品原意的解释。

应当承认，这种对作品的解释以及对诸如作品欣赏指南的做法提出的批评有一定的道理，但也未免太绝对化了，因为欣赏者对作品的理解能力及欣赏水平差别很大，对艺术修养高且悟性强的欣赏者来说，让他处于孤立绝缘状态以排除干扰，这是行的通的。但对于艺术修养较低，悟性较差的欣赏者来说，对作品作适当的解释说明是完全有必要的，而且适当介绍作品的有关背景资料，介绍演员的一些情况也不至于就到了破坏美感的程度。

在艺术创作问题上，有人主张艺术家必须彻底抛开物质利欲的羁绊，全神贯注地进入艺术境界，此时，为了创造那神圣的属于精神世界的艺术，艺术家就必须要与物质利欲保持孤立绝缘的状态，他们认为艺术家必须抛开一切才能获得一切，进入艺术境界就像宗教境界一样，艺术家必须像虔诚的宗教信徒一样，把自己献身于艺术。英国作家毛姆以画家高更为模特儿写的《月亮与六便士》，表现了男主人公在40多岁以后为了追求艺术境界，竟不惜抛开温暖的家庭及可爱的妻儿，最后在塔希堤岛上与当地土人一起，在画满自己画作的房屋里与艺术同归于尽。

在艺术家的艺术创造生涯中，艺术与爱情的矛盾似乎是一个常见的矛盾，当这对矛盾不可调和时，有人主张艺术应当与爱情保持孤立绝缘的状态。邓肯说过：“我的生活只有两个契机——爱情和艺术——而爱情常常毁灭艺术；艺术的迫切要求又常常给爱情带来悲剧的结局。两者不能协调，总是不断地斗争着。”（［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯自传》第262页，上海文艺出版社1981年版，朱立人，刘梦耋译）在邓肯的一生中，艺术终于战胜了爱情，邓肯在艺术中的成功似乎是以不断的毁灭爱情为代价的。20世纪50年代英国影片《红菱艳》表现了一个主题，艺术与爱情的矛盾是不可调和的，影片借着芭蕾舞剧《红舞鞋》创造了一个现代神话：你一旦穿上这双红舞鞋就得一辈子跳下去，不得停下来去顾及爱情等现实生活，而影片中女主角是一个优秀的芭蕾舞女演员，她正是舞剧《红舞鞋》的女主角，然而她却陷入爱情与艺术的不可调和的矛盾中，最后只有结束自己生命才能解决。影片的最后一幕是非常感人的，舞剧《红舞鞋》按时开场，然而剧中芭蕾舞男主演独自一人与一双没有人穿的红舞鞋一起表演！

艺术创造是否一定要与现实世界处于孤立绝缘的状态？艺术家是否就要像清教徒那样不食人间烟火气？艺术与爱情是否就那么势不两立？我想，每一个具有理性头脑并尊重事实的人都会对此做出正确的回答。我们不能否认，确实也有不少艺术家为了艺术而牺牲爱情，像有些女舞蹈家那样终身未嫁而将自己献身舞蹈的艺术家是有的，但是否只有这样才是解决艺术与爱情矛盾的惟一途径呢？

二、舞蹈与审美的心理距离

闵斯特堡把艺术与现实世界孤立绝缘起来，从而也把他的理论与解决艺术问题孤立起来，孤立说在解决艺术与现实世界的问题上走了极端，因而无助于问题的解决。而布洛的“心理距离说”也是试图解决艺术创造及审美活动与现实的物质世界的矛盾问题，他认为，解决这一问题的关键是要与切身的物质世界保持一个不远不近的心理距离。

1.布洛的“心理距离说”

审美的心理距离说是瑞士籍英国心理学家、语言学家爱德华·布洛于1912年提出来的，布洛在不太长的论文《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》中，提出了一个后来在美学上引起广泛注意的“心理距离说”，正如论文题目所表明的，布洛试图把“心理距离说”作为一个审美的基本原则以及解决艺术问题的基本原则。

究竟什么是心理距离？布洛说“用一段简短的说明就可以解释清楚”，接着布洛举了那个著名的船行海上遇大雾的例子：船行海上遇到大雾，归心似箭的游客们忧心忡忡，四周埋伏的各种危险更造成旅客的紧张与焦虑，于是，人人怨声载道，个人心绪紊乱。然而布洛说我们也可以换一种角度来看待这场大雾，那半透明的乳白色的帷幕后面有若隐若现的海上仙山，仿佛只要一伸手就可以触到能歌善舞的仙女那白色的裙裾，面对这样一幅美妙的景色，为什么人们看不见呢？

原来，现代人都被生活中的各种负担压得透不过气来，人们犹如生活的匆匆过客，他们见到的只是与自己的生活有关的切身的物质世界，见不到物质世界之外还有另一个美的世界。所以要想从平常的物质世界中见出美来，就必须把切身的物质利欲推远一段距离，但这还是消极的做法，更积极的作法则是同时提升一种审美的心境，在切身的物质利欲与审美心境之间保持一段适当的距离，这样才能在心理上产生美感。这就是人们通常说的“距离产生美感”的原因。

就审美心理来说，心理距离有两个作用，消极的作用是把切身的物质利欲推远一段距离，甚至切断事物的实用的意义，比如在船遇大雾时不去想是否延期归航，甚至不去想什么危险之事，就像登山者在登上山顶时根本不去考虑有什么危险存在；同时，另一个作用是积极的作用，就是提升审美的心境，把对象当做是一种纯粹审美的形象。人们日常见到的周围事物都是“常态”，比如某种植物是可做药材的、可食用的或可做家具的等等，人们对之也就熟视无睹了，但艺术家或真正有审美修养的人却能从“常态”中见出美来，这是心理距离在起作用。

但是，心理距离有一个矛盾问题：在艺术欣赏或审美欣赏中，人们往往因对象与自己有某种关系而与之产生共鸣，比如一个本来对妻子就有疑心的人观看戏剧《奥塞罗》，他会因为奥赛罗的经历与自己切身经历相类似从而对奥赛罗产生强烈的同情与共鸣，但这并不是真正的审美态度，真正的审美态度是既要有共鸣，又要保持一定的距离，这里的关键是要处理好距离的矛盾问题。

在处理距离的矛盾时，要考虑到距离的可变性，即不同的人在观赏不同的作品时会产生不同程度的距离，这一方面是由对象或艺术作品造成的，太写实的作品或太易动感情的欣赏者往往会产生距离太近的现象，所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而太抽象的作品或欣赏者不易动感情则往往使距离太远，但是不管距离太远或太近，绝不能丧失距离，丧失距离就等于丧失美感，比如一个战士因自己的经历与《白毛女》中所演的太相似了，愤怒之下竟要朝演黄世仁的演员开枪，这不是审美态度，因为丧失了距离。因此最好的办法是要选择一个适当的不远不近的距离，这就是中国人常说的那种“中庸”状态：不远不近、不即不离、不卑不亢、不冷不热等。

布洛还把距离说推广到艺术中，认为它可以解决艺术中许多矛盾。比如内容与形式的矛盾：近现代艺术过于侧重形式，特别是贝尔提出“艺术乃是有意味的形式”以来，艺术中的形式主义大为盛行，这类艺术过于注意形式的表现，从而使作品太抽象，这就很容易造成距离太远的现象，使欣赏者感到不可理解和接受。而如果过于注重内容的表现，特别是那些太具体与现实太靠近的作品，往往会产生距离太近的现象，欣赏者则会专注于作品中的切身的现实问题，从而破坏了美感。过于注重形式产生距离太远的毛病，过于注重内容又会产生距离太近的毛病，所以最适当的作法是在内容与形式之间保持适当的距离，也就是要达到内容与形式的和谐统一。

再现与表现、现实主义与浪漫主义的矛盾也可以用同样的方法解决，太写实的作品，与现实太接近的作品，有时形成“自然主义”，比如舞蹈中出现鞭打、凶杀等血淋淋或恐怖的场面，人体艺术中过于写实地描绘敏感部位，这都容易造成距离过近的毛病；而一味地表现主观理想，特别是把艺术当做自我表现而全然不顾观众是否能接受，就像一些现代派艺术所做的那样，这就容易造成距离过远的毛病。因此最理想的处理办法是在再现与表现之间或在现实主义与浪漫主义之间找到不远不近的适当距离，使再现与表现、现实主义与浪漫主义得到有机和谐的统一。

对于艺术中那些容易引起距离丧失的问题，布洛特别提出警告：

在艺术实践中，明确地涉及机体的感情，涉及人体的物质存在，尤其是两性关系，这些都是处于距离极限之下的，在艺术上只能谨慎地予以对待。涉及对人有程度不同的重要性的社会风俗习惯——特别是对其是否正当有所怀疑——对某些大家公认的伦理准则提出疑问，对当前社会公众十分关切的现实题材有所牵涉，如此等等，这一切都包含着一种使艺术作品濒临一般极限的边沿的危险，并且随时有使人跌落到极限以下的危险。那样就不但不会引起美感欣赏，反而会引起严重的敌意或仅仅被人当作笑料。

［英］爱德华·布洛《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》引自《美学译文·2》第102页，中国社会科学出版社1982年版

布洛所谈到的这些在艺术创作中容易造成丧失距离的问题确是应当引起我们的注意。

应当说，布洛的心理距离说抓住了审美及艺术创作中的一个重要问题，即如何处理好与主体有关联的切身的实用的问题，使那些切身的实用的物质方面的因素不至于干扰审美活动，就这一方面说，心理距离说是有贡献的。就总体上说，布洛所论述的道理对上述这些问题也能解释得通，而且在解释时也不会出现大的错误，但是，就理论本身来说，布洛的心理距离说仍存在明显的缺陷和不足。

首先，心理距离说看似对审美问题进行心理学的解释，实则只是对他所论述的这一审美现象的一种宏观的描述与解释，从严格意义上说，这还不是心理学意义上的解释，故我们在后面要从心理学角度来谈这一问题。

其次，艺术创造与审美欣赏所包含的问题很多，特别是艺术中的矛盾问题很多，诸如主观与客观、内容与形式、理性与感性、表现与再现、叙事与抒情等等，解决这些矛盾问题，或者处理好它们的矛盾关系需要很具体地对各门类艺术的这些问题分别进行细微深入的探讨，想用心理距离说去涵盖这一切问题，很明显是过于简单化了。特别是所谓距离的可变性问题，他认为只要没有丧失距离，在一个不远不近的适当距离内都是允许的，但关键的问题不是指出要有适当的距离，而是要指出这适当的距离在具体操作上如何把握。而要真正解决艺术中诸矛盾问题，可操作性是一个十分现实的问题。

现在让我们从心理学上来谈心理距离问题。

在人的心理现象中有一个“注意”的问题。所谓“注意”，是指人的心理活动对一定的事物的指向和集中，在审美活动中，注意的问题显得很突出。人们在现实生活中，睁开眼睛所看到的可能是多种多样的事物，听到的是各种各样的声音，得到的也许有来自各方面的杂乱的信息，但其中必有某个事物是你所最感兴趣的，比如在摩肩接踵的人流中有一个是你分别许久的非常要好的朋友，或者你在人声嘈杂的大街上正与一位朋友谈话，这时你会特别注意那个熟悉的身影，或者注重正与你谈话的人的声音，在这种情况下，心理上就会对于所感兴趣的人和物以及图像、声音等各种信息形成一个“优势兴奋中心”，并把它提升到注意的中心，同时将其他与此无关的信息，包括无关的人和物、图像和声音等产生一种抑制，并将之排斥到注意的边缘之外，从而对之“视而不见、听而不闻”。

在注意的问题上，“优势兴奋中心”的形成是个关键，它取决于两个方面的因素，一方面，就注意的对象说，它必须让你所感兴趣的信息，从纷繁复杂的各种事物中凸现出来，比如在茫茫的人山人海环境中，你要一眼认出那个熟悉的身影也是一件难事，这是因为那个身影很难在众多身影中凸现出来；另一方面，就注意的主体说，他也必须提升其注意力，主动对所注意的信息形成优势兴奋中心，并把无关的信息排除在注意的边缘之处，比如学生对老师讲课的内容，当他不注意或不想听时，即使老师面对他侃侃而谈，学生仍是视而不见、听而不闻。所以只有主体与对象两个方面共同努力，才能形成注意的优势兴奋中心。

由此可见，心理距离问题正是注意的问题。在审美活动中，心理距离的所谓消极的方面是把切身的物质利欲推远一段距离，这便是将与对象无关的信息排除在注意的边缘之外，而心理距离的积极的方面，是提升一种审美的心境，这实际上是在心理上对于审美问题形成一个优势兴奋中心，就拿那场大雾来说就是要把大雾造成的航程延续以及其他潜在的危险排除在注意的边缘之外，同时还要在心理上形成对大雾审美的优势兴奋中心，这样两方面共同作用，人们就能从大雾中见出美来。

2.舞蹈中的心理距离问题

布洛在那篇不长的论文中有一段专门谈到舞蹈的问题。布洛认为，不同种类的艺术由于其表现形式或所运用的媒介不同，它所产生的距离也就大不相同，有的艺术就很容易导致丧失距离的危险，最容易丧失距离的是戏剧，戏剧一方面所表现的题材内容往往与人们的切身问题关系密切，另一方面，它所用以塑造形象的媒介是人本身，而且在剧场中它是在观众距离很近的环境中表演的，这就很容易使观众以假当真，从而丧失了距离。在布洛发表该论文的1912年，当时电影还只是一种消遣的玩艺儿，未形成真正的电影艺术、电视更未出现，这使布洛对各种艺术样式的比较显得有些简单化，布洛认为紧接在戏剧之后的最容易丧失距离的是舞蹈，布洛说：

舞蹈所遇到的困难有些类似，在许多方面也许较之戏剧的困难还更为严重。尽管舞蹈引人感兴趣的面较小，但是它那动物性的情绪常常是任何的性灵闪现都无法予以减缓的。从而就会形成强度与之相适应的一种诱惑力，驱使人们趋于“距离太小”的境地。在舞蹈的高级形式中，最富有表现力的技法可以大大弥补舞蹈本身丧失距离的固有倾向。它作为一种通俗的表演形式，仍然保留着许多古老的艺术光彩，至少在南欧还是这样的。在纯粹由于身体运动而产生的欢快与高度的技巧造诣之间形成了一种奇特微妙的距离平衡。

［英］爱德华·布洛《作为艺术因素与审美原则的“心理距离说”》引自《美学译文·2》第105—166页，中国社会科学出版社1982年版

布洛所以认为舞蹈有时比戏剧更难让观众保持距离，是因为舞蹈中表现的“动物性的情绪”会对观众产生一种强烈的“诱惑力”，会使观众“形成强度与之相适应的”同样的情绪，这就是我们通常说的“共鸣”，产生强烈的共鸣就意味着距离的丧失，也意味着美感的丧失。布洛是反对在欣赏艺术时与作品产生共鸣的，他认为就像那位疑心妻子不贞的观众观看《奥赛罗》一样，戏剧所表演的人和事如果与欣赏者过于切身，从而使欣赏者产生了强烈的共鸣，那就意味着美感的丧失。

其实共鸣至少有两种情况，一种是题材内容过于现实的作品，观众会与作品中的人物及情节产生共鸣，因而以假当真，没有在真假之间保持适当的距离，甚至将戏中的人物情节与现实的人与事“对号入座”，这种共鸣确实会破坏美感。但共鸣还有另一种情况，即在表现性艺术中，作品所表现的情绪激起了欣赏者的共鸣。但表现性艺术一般没有太具体的人物情节，因而不可能引起欣赏者的“对号入座”，仅仅只是情绪上的共鸣，当然，产生这种情绪上的共鸣也有两种情况，一种是艺术表演有意地运用“煽情”手法激起欣赏者的情绪，如当今一些流行歌手在演唱会上所惯用的手段，这样的共鸣就是由“动物的情绪”所激起的，在欣赏者情绪失去控制的情况下，自然就难以保持距离，也就不可能引起真正的美感。但是，如果不是表演者的有意“煽情”，而是作品本身所表现的情绪引起欣赏者的共鸣，甚至激起欣赏者的强烈情绪，这样的共鸣并不是建立在像观看太现实的戏剧那样的切身的基础上，不会导致诸如“对号入座”等现象，因此，这样的共鸣并没有什么不好。实际上就是在观看现实题材的戏剧，我们所要提防的也只是观众从切身的角度去看戏，以假当真从而不能保持与现实情景的适当距离，但是，观众在看戏时情绪完全不被激动不见得就是真正的欣赏，那种不动感情的状况实际上是距离太远的表现。

由此看来，布洛把舞蹈这种艺术看成比戏剧更难保持距离的说法，是不确切的，但他在谈到所谓“舞蹈的高级形式”时说的话还是可取的，因为当舞蹈运用了富有表现力的各种技法后，就会有效地降低舞蹈与现实丧失距离的危险性。

布洛虽然提出了心理距离问题，但他没来得及对艺术及审美的诸多问题展开讨论，更没有在舞蹈艺术方面说过更多的有价值的话，但真正将心理距离说运用到舞蹈美学研究中的人是美国当代舞蹈美学家杰伊·弗里曼，他在1976年出版了一本舞蹈美学专著，书名就叫《舞者与观众：审美距离说》，他在该书中的前言中就坦承，该书“完全是围绕着‘审美距离’对我的影响来建构的，这套理论是早些时候由爱德华·布洛这位先生形成的，并取名为‘心理距离说’，我愿将本卷的内容默默地敬献给他。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》，光明日报出版社1995年版，欧建平、宁玲译）

杰伊·弗里曼在运用“心理距离说”阐述舞蹈问题时，选择了一个独特的角度，这就是舞者与观众的关系角度。根据心理距离的理论，欣赏者若要从舞者的表演中见出美来，他就必须使自己与舞者实用的现实的一面保持一段距离，而要达到这种能产生美感的适当距离，舞者与观众双方都有责任。

就舞者来说，他（她）具有双重身份，在舞台上，他（她）是一位舞艺高超、光彩照人并给千千万万人带来美感的缪司，然而舞者又是现实中的活生生的人，他（她）有烦恼、有悲伤，有臭汗淋漓疲惫不堪的时候，也有在舞台上当众出丑的时候，弗里曼说：“作为舞者的人与变成审美对象，变成拥有平衡、线条和垂直的运动实体，变成一个具有更多艺术性而非人性的对象之间，只有瞬间之遥。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》第9页，光明日报出版社1995年版）既然舞者身上所包含的双重身份是如此难舍难分，那么，就舞者说，他（她）就必须尽量消除自己身上属于凡人的一面，从而将自己的美的一面全面展现给欣赏者，而要达到这一点，舞者首先就要对自己的肉体凡胎进行脱胎换骨的改造，弗里曼面对那些身材姣好、舞姿迷人的舞者发出感叹道：“为了从普通人转变成像卡瑟琳娜·瓦尔纳那样的审美实体，舞者就必须对自己施加多么大的酷刑以便得到一副具有艺术性的外形。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·前言与致谢》，光明日报出版社1995年版）

就观众方面说，除了欣赏舞者台上的表演之外，更多地了解舞者个人的事，包括幕后的工作以及他（她）的家庭生活等，这也是人之常情，但是，过多了解舞台之外的事却会破坏舞台上的审美欣赏，弗里曼说：

不直接地了解某位舞者，不像人们了解某种个人所有的艺术品那样，并不会将你放在不利的位置之上。对于许多人来说，这或许是个福音。

［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第27页，光明日报出版社1995年版

他告诫那些千方百计接近舞者的热心观众：

还是离舞者们远点儿的好，除了在演出中，观众要严格运用审美交流的方式与舞者打交道之外。一种直线的、可测量的距离以及一种社会的距离得到了保持。如此，也就产生出了一种审美的距离。

［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第27页，光明日报出版社1995年版

总之，弗里曼认为，在舞蹈审美中，美感的产生是由观众与舞者之间适当的距离产生的，这是舞者与观众两方面共同作用结果的。除了舞者与观众的距离问题，弗里曼还论及在舞蹈中其他影响心理距离的因素。

弗里曼谈到了舞台美术比如灯光、舞台设置等创造审美距离的问题，他说：“在观众面前，镜框、平台、色彩和其他处理方式也的确能够帮助我们建立起审美距离来。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第66页，光明日报出版社1995年版）他特别提到聚光灯的问题：“从视觉上来说，聚光灯的间离效果也是相当大的。聚光灯是审美距离的潜在来源，它能够分离某个事件，并赋予它以框架。……当舞者或杂耍演员的舞步过于接近观众，并走出了聚光灯时，使能让人感到这种距离的丧失。”（［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第65页，光明日报出版社1995年版）这里谈到的聚光灯实际上是舞台演出中的“追光”，“追光”是将聚光灯源打在某一部分或某个角色身上，他（她）舞跳到哪里光也就追到哪里，而舞台上其他部分或其他演员则处于一般的较暗的光线之下，比如芭蕾舞剧《红色娘子军》第一场吴清华独自一人苏醒过来之后，又冷又饿伤痛难忍，在茫茫椰林中找不到出路，这时她有一段独舞，一束“追光”紧紧跟着她的舞步，当她再次昏倒时，始终跟着她的“追光”开始“收光”，最后一点光落在她的脸上，接着又是一片黑暗。“追光”的功能就像电影中的特写镜头一样，目的是强迫观众形成“优势兴奋中心”，让观众对“追光”之下的演员的表演引起最大的审美兴趣，并同时把处于“追光”之外的其他景物或其他人的表演推远一段距离，电影的特写镜头有时只亮出角色的一双眼睛，而将其他部位以及其他一切人和景物统统排除在视线之外。

除此之外，弗里曼还谈到了舞蹈中艺术表现形式对产生心理距离的作用，他说：

艺术中采用的各个看不见的方面、结构和形式，可增加我们拉开自身与耳闻目睹作品间距离的能力。这些作品包括了序幕和尾声、序曲和幕次，而在一段结尾时跳的，大型芭蕾双人舞中，一切都不是任其随意发生的，其中有一段八场，这段舞蹈情绪轻松，包括了男女双方，然后是女演员和男演员分别进行的变奏，合舞是两人的再次携手共舞。剧场作品可以具有悲剧的特点，而布洛则认为，悲剧的突出特点主要是负责促成审美距离的形成。这些突出的特点和场合极大地不同于我们在平淡的日常生活中遇到的，并能表现出超出我们自身的那种不屈不挠的精神。

［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学》第63页，光明日报出版社1995年版

弗里曼对舞蹈中各种艺术表现手段如何有效地制造审美的心理距离问题进行了详细的分析，这对我们的舞蹈创作具有很好的启发意义。

在芭蕾舞剧的表演中长期以来已形成一种惯例，即舞者在一段精彩的独舞或双人舞之后，观众会报以热烈的掌声，此时音乐与其他表演会暂停片刻，被喝彩的演员会走到台前向观众深深鞠躬表示谢意后，表演才继续进行下去，这种中途鼓掌的做法其实是一种制造审美心理距离的手段，在精彩舞段之后鼓掌便是让观众对舞蹈本身形成“优势兴奋中心”，而中途停顿打断剧情进展，作用是把剧情推到观众注意的边缘之外，它体现了舞剧的主要艺术表现在于舞而不在于剧。不过略感意外的是，理论基础是建立在心理距离说之上的弗里曼却极力反对中途鼓掌，其理由是有些人是“为那种微不足道和浅薄浮躁的体重移动，或者任何不太熟悉或貌似辉煌的动作”而鼓掌的，故弗里曼对这些观众喊道：“请勿中途鼓掌！”由此可以看到，在如何把握适当距离的分寸上，仍存在见仁见智的看法。

3.舞蹈中的“间离效果”

在艺术表演中，与心理距离关系最为密切的是布莱希特的“间离效果”问题，它对舞蹈的创作与表演同样具有很好的启发作用。

我们知道，在当今世界上戏剧表演形成了三大体系，其一是以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，它以高度的程式化与虚拟化为其特征，不求形似但求神似，它是一种高度表现性的表演体系。第二种是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，他强调演员对角色的真实体验和逼真的再现，要求演员与角色完全合二为一，故又称体验派表演，包括它的布景道具等都强调真实性，最终要达到让观众信以为真或以假当真的目的。第三种体系便是德国的布莱希特演剧体系，它最突出的做法是在舞台表演中制造“间离效果”。

布莱希特认为，艺术表演的最终目的是让观众通过表演得到思想上的教益与启迪，不是为让观众产生感情上的共鸣，而斯氏体系的作法是误导观众把假戏当真，从而赚取观众廉价的眼泪或笑声，观众却因强烈的情绪被煽起而破坏了对作品内涵作深层次的思考及对美的欣赏，因此，他不但反对任何“煽情”的表演和做法，而且用种种手法让观众与剧中人物及情节保持适当的距离，让观众换一种角度而以陌生的眼光来重新审视剧中所表演的一切，从而产生间离效果也就是陌生化效果。他老老实实地告诉观众我这是在演戏，不使观众卷入感情的共鸣中而不能自拔，不去误导观众从而束缚住观众的想象力，要让观众保持清醒的头脑而不要跟着剧情跑。

要实现上述这种美学追求，布莱希特采取了种种对我们大有启发意义的做法：他首先要求演员不要与角色合二为一，而要有一定的距离，要用理智控制感情与表演；其次，在舞台美术的各方面都要采取假定性的做法，如不用通常的镜框式舞台，或把表演区延伸到观众席，不用写实布景，代之以积木式或象征式布景，演出中后台人员当场搬布景，以消除斯氏戏剧中的“第四堵墙”假设，不用大幕等等。第三，在表演形式上如运用解说员串场解说，在关键时刻请观众参与讨论接下来该怎么发展，甚至中途让剧中人物“定格”，有时还用幻灯、电影资料片等帮助解说。有一些作法其实在中国传统艺术中早就有了，布莱希特也不隐瞒是从中国艺术（特别是戏曲）中吸取一些养分的。中国传统小说中就有开场白、结束诗、说书人插话等，中国戏曲中更有开场白、定场诗、插科、旁白，无大幕，以“守旧”作背景，以“一桌二椅”为通用道具，演出过程后台人员上台“检场”，甚至还有演员演唱一半口干由后台人员送水给他喝的事。凡此种种做法，其根本目的都是一个，即拉开观众与戏中人物、情节的距离，使观众从旁观者的角度对戏里所发生的事进行冷静的思考。

总之，布莱希特运用种种方法制造了“间离效果”或“陌生化效果”，其目的就是要达到让观众与戏中人物情节产生一段适当的心理上的距离，不让观众把假戏当真，戏者戏也，如果观众把戏中所表演的当作真实的情景来对待，无疑就失去了距离，而根据布洛的理论，丧失了距离也就意味着丧失美感。

对于舞蹈特别是舞剧来说，理解和把握这一点是非常重要的，我们已经说过，舞剧是舞不是剧，舞剧不是让人观看一场不开口的戏剧，不是让人进入剧情与剧中人物“同呼吸共命运”，从某种意义上说，舞剧只是运用某一个剧情把一些精彩的舞蹈段落给串起来，从而让观众把剧情推远一段距离，而专注于对舞蹈之美的欣赏，在引导观众为舞蹈之美激动的同时，让观众冷静地适可而止地思考剧中人物的命运等一些理性的问题。节目单上的“欣赏指南”也主要是引导观众对舞蹈之美的欣赏，而不是误导观众进入剧情中去。如果不是这样，而把舞剧当作一种戏剧去诱导观众进入剧情，与剧情及人物命运产生强烈的共鸣，那么，在这方面相比起有说有唱的戏剧来舞剧实际上是无能为力的，硬要让舞剧承担这种功能，最终只能把舞剧变成哑剧，一但因社会环境的变化及人们思想观念的变化而对剧中所表现的剧情内容不再感兴趣时，这样的舞剧也就成了滑稽剧。

在结束这节内容之前，我们是否可以做这样的设想：对于那些表现现实题材的舞剧诸如中国的《红色娘子军》《白毛女》等，如果进一步强化其中舞蹈特别是独舞、双人舞的表现力，同时弱化剧情的成分，尽量减少哑剧的成分（尤其是《红色娘子军》），并进行一些布莱希特式的改造，让观众对剧情产生间离效果，那么，也许这类作品的生命力会更强些，在今后更长的历史时期为更多不熟悉那段历史的人所接受。

三、舞蹈中的移情与内模仿

1.移情现象分析

移情作用在美学与心理学上是一个十分重要的概念，自19世纪下半叶开始，就不断有美学家和心理学家论述过这一问题，其中最著名的“移情说”的代表人物是德国的立普斯，但这一概念却不是由他首先提出的。

移情作用是指人在面对某个对象时，由于能动的意识活动的作用，把自己设身处在对象的境地，把没有生命的对象看成与自己一样，仿佛也有了思想、感情等生命的迹象，同时，主体也受到对象的某些特性的影响，与对象产生同情与共鸣，达到物我统一的境界。自然界许多事物与大部分艺术作品（如绘画、雕塑、音乐等）本身是没有生命的，但是在移情作用下，人们仿佛觉得它具有了与自己一样的生命，观赏者会产生死的东西变活了的感觉，但实际上这仅是错觉。原本移情作用在人的各种意识活动中是很普遍的现象，早在人类原始阶段，我们的祖先就普遍地把周围的自然界看成是有灵性的东西，看成是与人的思想感情相通的东西，于是，山有山神，河有河神，宗教便由此而产生。为什么这样一种平常的心理现象在美学上会引起人们极大的兴趣呢？这是因为在艺术创造与艺术欣赏过程中，普遍地存在着将无生命的自然人格化的现象，在审美欣赏中，面对那些较抽象的艺术如建筑、音乐以及中国的书法等，人们总是要问：它们为什么会引起我们的美感？它们为什么会产生“活起来”的感觉？为什么这些抽象的形式结构会如此“气韵生动”以至“神采飞扬”？对艺术创造与欣赏过程中既普遍然而又不容易解释清楚的问题，在19世纪下半叶一下子引起了许多美学家的兴趣，在探讨这些问题的过程中，移情说产生了。

其实早在古希腊时期亚里士多德就指出过，荷马史诗中利用隐喻的手法把那些无生命的的东西变成活的，而隐喻手法也就是中国诗歌中的“比、兴”手法，这在诗歌创作中是极为常用的手法，德国美学家弗列德里希·弗肖尔在在他的《美学》中提出了“审美的象征作用”问题，这是把主体“外射”或“感入”到自然事物中去，从而使对象人化。他的儿子劳伯特·弗肖尔则由这一说法于1873年在《视觉的形式感》一文中提出了“移情作用”的概念，意为“把感情渗透进里面去”。当然，真正全面论述移情现象的是德国心理学家立普斯，他是从造型艺术中抽象的几何体所产生的错觉开始谈到移情现象的。

立普斯在《空间美学》（1897）里，首先分析了古希腊的多立克石柱，这原本是一堆没有生命的石头，为什么我们在观赏它时会产生石柱“耸立上腾”并“凝成整体”的感觉呢？这是因为人有一个倾向，看什么事物总是以己度物，总是根据切身经验与对象进行类比，在这种以已度物的类比中，才感到石柱等事物仿佛像自己一样具有了“力量”和“活动”的能力，这便是对石柱等无生命的事物进行“人格化的解释”所产生的结果。既然把自己的感情“移注”或“感入”到对象上，那么，主体在欣赏对象时实际上从对象上看到的感情并不是对象所固有的，（无生命的石头怎么会有感情呢？）而是我自己的感情，换句话说，欣赏者这时欣赏的实际上是自己，是欣赏自己的感情。关于移情作用的这一特征，立普斯在《移情作用、内模仿和器官感觉》里对移情作用做了如下的论述：

审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。

这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己。根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。

移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己“感”到审美对象里面去。

立普斯《移情作用、内模仿和器官感觉》，载《古典文艺理论译丛·八》人民文学出版社1964年，朱光潜译

对于移情作用问题，我们应当从以下几个方面来认识：

第一，移情作用必须有个客观的前提，即对象要能提供适当的形象。

我们常把某种植物或动物看成是某种人格的象征，这就是移情作用，我们把柳树柔软的枝条看成是女子婀娜柔绵的腰肢，把女子柔弱的身姿说成是“弱柳扶风”，我们把松树遒劲挺拔的枝干看成是男子刚强的性格，把不屈不挠的男子汉称为“青松挺立”，在这里，柳树如女子的“婀娜柔绵”，松树如男子的“刚强挺拔”，这都不是柳树、松树本身固有的，而是移情作用的结果，但是，如果柳树本身没有柔软的枝条，松树本身没有曲折向上的刚硬枝干，我们便无从产生上述的这种移情，如果我们硬要向它“移情”比如把柳树看成是刚强的男子汉，把松树看成是柔弱的女子，那么这就不是真正的移情，而是纯粹主观的臆想。立普斯所举的希腊石柱的例子中，石柱本身如果没有这种形象，如上细下粗并加石头柱础等，就不可能产生“耸立上腾”的意象，如果没有中间稍膨大且外表有纵向凹槽，石柱就不可能产生“凝成整体”的意象。

总之，对象提供的适当的客观形象这是移情作用的前提与物质基础。

第二，从反映论角度说，移情作用体现了人的能动的思维活动的特点。

根据马克思主义观点，人与动物的本质区别并不在于人有意识、能思维会思考，而在于人的思维与意识是能动的，自由而自觉的。人在长期的改造客观世界的过程中形成了对世界的能动的意识，人的思想不但关注那些与自己有直接物质关系的身边的事物，人对那些与自己没有直接物质关系的事物同样关注，人类早在原始时期就对那些与自己没有直接关系的事物如遥远的星球感兴趣了，人们不断地思考它，认识它，探索它，所以费尔巴哈说人是在观察遥远的星球中认识自己的。非但如此，人还在那些与自己没有直接关系的事物上倾注了感情，赋予它人格化的内涵，人们把某些星座与世间许多事物联系起来，比如看到星体陨落便把它当作是某个著名人物（如敌方或我方某位将领）即将要死去。人们不但把自己的主观意识赋予那些无生命的事物，而且还对那些事物做了各种人格化的解释，如对分于银河两边的两颗星一个称作牛郎星，一个称作织女星，并进而由此编造出动人的牛郎织女故事，这就由一般的意识活动转变成艺术创造了。

人类对自然界所做的种种思考与探索，倾注了种种思想与感情，并进而由此而产生了艺术创作活动，这便是移情作用，而产生移情作用的前提动因便是人的能动的思维和意识，试想，假如人像动物那样只关心与自己切身关系的物质利欲，而对那些与自己没有直接物质关系的身外之物无动于衷，不去主动地赋予它以感情或其他审美意象，那么，移情作用就不可能产生，一切审美活动及艺术创造也无从谈起。

我们说艺术欣赏或对自然事物的审美欣赏也是一种创造性的思维活动，就是因为在欣赏过程，主体必须主动地参与到对象中去，或说把自己投入、感入对象中，与对象同呼吸、共命运，并完成物我统一的融合，这样才能真正从中获得美感。假如一个人在欣赏时没有能动地进行创造性的思维活动，那么，再美的景物或再美的音乐作品对于他也只不过像对牛弹琴一样没有意义。

第三，从哲学角度说，移情作用是一种人与对象之间互相“对象化”的过程，是自然的人化过程。在这一过程中，主体与对象由对立的关系变成统一的关系，这就是审美移情所达到的物我统一的境界。

我们在第三章谈到美的本质时已经指出过，美是人的本质力量的对象化，人一方面通过实践活动，另一方面通过能动的意识活动从而在自然上打上自己的烙印，把自然人化了，因此人在欣赏自然时，实际上是在欣赏自己的本质力量，自然只是人的本质力量——思想、感情、意识等的外射与反映。黑格尔在他的《美学》里曾说过：

只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。

［德］黑格尔《美学》第一卷第326页，商务印书馆1981年版，朱光潜译

由于人把自己“心灵的定性纳入自然界”，所以把自然人化了，于是，人在自然对象上看到的美实际上就是自己心灵的返照，照黑格尔的话说就是：“自然美只是属于心灵的那种美的反映”，“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”（［德］黑格尔《美学》第3页、第170页，商务印书馆1981年版，朱光潜译）这种人与自然互相对象化的过程，实际上就是人对自然产生移情作用的过程。

费尔巴哈在揭示宗教的本质时曾深刻地指出，一切神都是人的本质力量的显示，是人的本质力量对象化，是人的主观精神的客观化，因此人在神的身上看到的实际上就是人自己的影子，而艺术的本质也是这样。费尔巴哈说：

人——这就是宗教的秘密——把自己的本质加以客观化，然后再把自己当作这个客观化了的、变成一个主体、一个人的本质的对象；他思想自己，作自己的对象，不过是作为一个对象的对象，另外一个实体的对象。

［德］费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末——19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第573页

在费尔巴哈看来，无论是神还是自然界，都是人的本质力量的对象化，因此人在自然界（或者神）上面看到的实际上是“客观化的自我”，费尔巴哈还说过：“理性的对象就是对象化的理性，感情的对象就是对象化的感情”，（［德］费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末——19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第554页）费尔巴哈在这里谈的虽然不是审美活动，但他却为移情作用揭示出其哲学依据：在移情作用中，人们在对象上看到的感情实际上是自己的感情的对象化。

马克思继承了以黑格尔与费尔巴哈为代表的德国古典哲学中的合理内核，在这一问题上，他与此两人的观点是一致的，不过在人的本质力量对象化的问题上，马克思首先强调人的实践活动的根本作用，在肯定改造自然的实践基础上，马克思指出“人把自然人化了”的现实，他说：

人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。

马克思《1844年经济学哲学手稿》、《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页

马克思在这里指出，人可以通过意识活动——比如科学探索、艺术创造及审美活动等在对象上“复现自己”，也就是把自己的思想感情等显现于对象，从而在对象上“直观自身”，也就是看到自己，看到自己所显示的思想感情等。

再回过头去看前面所引的立普斯的那段话，几乎与黑格尔、费尔巴哈以及马克思等人上述这些话如出一辙，立普斯的话表明，在移情作用下，主体（我）把自己的某种情感等投射到对象上，使对象变成“客观的我”，因此我欣赏的实际上并不是对象的感情，而是自己的感情，故从这个意义上说，审美欣赏实际上是一种“自我欣赏”，是一种“自我陶醉”。

《红楼梦》中有一个著名的情节，在芒种季节到来时面对四处飘落的桃花大观园中的男女们欢欢喜喜地在送花神，惟有林黛玉扛着花锄去葬花，她看到的并不是花瓣飘舞的形态，而是从桃花飘落中看到了自己的影子，桃花飘落便是自己身世飘零红颜易老的写照，林黛玉正是对桃花产生了与他人不同的移情作用，她的《葬花辞》实际上是顾影自怜、孤芳自赏的表现。

在移情作用过程中，主体与对象、我与物原本是对立的，现在当我把自己“感入”到对象上时，我与对象便统一了起来，我欣赏的实际上是物我统一的形象，但当我完全投入对象以后，分不清我与对象的关系，就像庄子中描绘的庄周梦蝶一样，醒来后分不清究竟是蝴蝶梦见庄周还是庄周梦见蝴蝶，或者就像黛玉葬花一样，她已经忘了究竟桃花变成自己还是自己变成了桃花。这便是一种从物我对立到物我统一再到物我两忘的境界。

第四，从心理学上说，移情作用只是心理上的错觉。死的事物变活了，无生命的事物具有了生命，一堆顽石竟会“凝成一体、耸立上腾”，这一切都不是审美对象本身所固有的，它只是审美者在面对对象的形象时产生的一种错觉。

有人认为移情现象既是一种错觉，错觉也就是错误的感觉，因而这一理论本身也就是错误的。

这种批驳是一种偷换概念。对错觉现象进行研究并作出解释，这并不表明该理论也是错误的，其实错觉问题是一种非常普遍的心理现象，也是一般的心理学所必须研究的问题。下面我们就以心理学上有名的错觉例子来说明移情现象。

例一：两个圆一白一黑，白圆在黑底上，黑圆在白底上，两圆大小完全相同，然而看起来黑底上的白圆要比白底上的黑圆大。这就是错觉，这一错觉表明，在形状大小一样的前提下，色彩浅光度亮的物体会给人产生扩张的感觉，而色彩深黑光度较暗的物体则会产生收缩的感觉。

在服装设计上，人们常常利用黑与白所产生的感觉，立普斯认为，不同的色彩具有不同的象征意义，它就是建立在人对色彩的错觉这一基础之上。比如西方人把丧服做成黑色的，是因为黑色会产生压抑、收缩、暗谈以及没有希望的感觉，小说《安娜·卡列尼娜》中写安娜第一次在上流社会的舞会上出现时身穿一袭黑长裙，让人感觉一股内在的顽强的生命力被压抑、禁锢着。相反，白色服装让人产生舒展、伸张、明朗的感觉，众所周知，浪漫芭蕾又称“白色芭蕾”，它的一个突出特点是女性一律穿白色舞裙，这种白色舞裙给人舒展、伸张、明朗的感觉，正适合于表现浪漫主义追求个性解放、崇尚超脱、飘逸的风格。而这种风格又恰是芭蕾舞本身所追求的风格，故白裙在以后的芭蕾发展中竟一直延续以作为典型的女性芭蕾舞服装。欣赏者对于黑色服装与白色服装所产生的移情错觉表现为如此鲜明的差异，以至我们设想，假如《天鹅湖》中以奥杰塔为首的那些白天鹅全变成黑天鹅，让她们穿黑色舞裙，而魔王女儿却是一只白天鹅，而舞蹈动作等其他一切都不变，那么，整部舞剧所表现的内容，它对于欣赏者产生的移情效果一定会出现极大的混乱。

例二，在下面三个图案中，竖直线条实际上是一样长，但是我们会感觉中间的竖线最短、右边的最长。这是著名的缪勒一莱依尔错觉。

左图中竖线上下用水平线顶住，中间图的上下水平线往竖线方向向内折，它产生一种内收的感觉，而右图水平线向外折，它使线条箭头由竖线向外延展，故它能产生外展的感觉。我们前面谈到中国古典舞动作“拧、倾、圆、曲”的特点，其手脚末端往往是往里收的，犹如上面中图一样会产生内聚的审美意象，而芭蕾舞手脚是往外展开的，犹如右图一样，会产生外展的审美意象。由此可见，舞蹈中由动作所产生的审美意象是由动作本身的形态所产生的错觉引起的，这就是移情作用的结果。

以上谈的是空间几何体所产生的视觉上的错觉，立普斯、谷鲁斯等心理学家、美学家他们提出移情作用理论最初都是从分析空间几何体所引起的视觉错觉开始的，移情所产生的正是由这种错觉引起的空间意象。

关于移情作用的理论问题先谈到这里。在这里，我们需要明确一个问题，即从一方面说移情作用并非都是审美的，照立普斯说还有一种移情是“实用的移情作用”，反过来说，凡是审美活动并非都要有移情作用，有些艺术作品并不是需要对之移情，它就已经能向欣赏者传达某种意境了。所以我们必须明白，移情不是审美活动的全部，审美活动也可以没有移情作用。

2.舞蹈创作与欣赏中的移情

以上对移情作用的介绍与分析可能显得枯燥一些，下面我们还是结合舞蹈来谈。不过在谈舞蹈的创作与欣赏之前，先来读几句诗词：

数峰清苦，商略黄昏雨。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。

相看两不厌，惟有敬亭山。

我看青山多妩媚，料青山看我应如是，情与貌，略相似。

以上是从中国诗词中随便摘来的几句，它表明，在诗歌——特别是抒情诗歌中，大量地运用移情作用，使无生命的自然界变成活的、充满生命力的审美对象。苏东坡在谈到他的表兄文与可画竹时说道：

与可画竹时，

见竹不见人，

岂独不见人，

嗒然遗其身。

其身与竹化，

无穷出清新。

与可画的竹子中，虽然不见他的人，但他把自己融化到竹子中去了，只有艺术家自己与所创作的对象融为一体，才能“无穷出清新”。这是移情作用在艺术创作中的表现。

我国魏晋时期的文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中表明，艺术家在艺术创作中必须融入对象之中，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，艺术家与山海这些自然景物融为一体才能更生动地表现自然景物的审美意象。王国维则认为，艺术家所描绘的一切自然景物都是感情的寄托与象征，故“一切景语皆情语也”，他认为艺术创造的最高境界是进入“无我之境”，这就是从物我统一到物我两忘的境界。

在舞蹈创作中，有相当一部分是表现自然事物的，其中尤以表现动物与植物的舞蹈为多，在这类舞蹈中，艺术家首先要设身处地地将自己置于所要表现的动物或植物之中，把感情倾注于它们身上，与它们融为一体，从而以自己的身体动作将它们表现出来。因此，这些表现自然界动植物的舞蹈正是舞者与对象在移情作用的基础上创造与表演的结果。这种创作早在人类原始时期就开始了，在原始人的舞蹈中，有大量的模仿动物与植物的舞蹈，当然，最初这些所模仿的动植物大都与他们的生活有直接关系，我们已说过，即使是纯粹的模仿，也或多或少地表现了模仿者某种思想感情，即在模仿动植物的舞蹈中，舞者首先应向所模仿的动植物倾注一定的思想感情，或喜或厌，或欲将之追杀采摘，或欲将之生啖烹食，总之，是要在动植物舞蹈中融入自己某种情感态度。但在现代的模仿动植物舞蹈中，模仿的成分已逐渐减弱，而表现性的成分则大为强化，如中国民间广为流传的狮子舞，中国人在狮子身上表现的意象与西方人完全不同，西方人是把狮子当做公正、力量的象征，而中国人在狮子身上倾注的感情态度则不然，在狮子舞中，中国人向狮子灌注了一种中国式的灵性，从而让中国人的某种精神气质与外来的动物产生物我交融。此外，傣族的孔雀舞、蒙族的大雁舞等也都是该民族人民赋予孔雀、大雁等动物以象征意义，把该动物作为自己某种精神的象征。至于新创作的表现自然事物的舞蹈，如《荷花舞》《牡丹舞》《海燕》《雀之灵》《春雨》《小溪·江河·大海》等等，无不是将人的情感，人的灵气灌注于动物植物以至无生命的自然物，并与之融为一体，从而使该对象成为人的情感的寄托和精神的象征。

邓肯宣称，“一切艺术归根结蒂都是和自然兼收并蓄、呼吸与共的”，她对于舞蹈的观念最初就是从海浪翻滚的波浪运动及节奏中产生的，她甚至认为，凡是人的身体所能做出的真实的舞蹈动作，最初都存在于自然界，都是人与自然的互相沟通中产生的，她说：

我时常注视它（棕榈树）的叶子在清晨的和风中颤动，从这种颤动中我创造了一种胳膊、手和指头的轻微抖动的舞蹈动作，这种动作以后却被模仿我的人滥用了，因为他们忘了追溯其根源，不去观察棕榈树的颤动，先受之于内，再形之于外。”

［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯自传》第118页，上海文艺出版社1981年版，朱立人、刘梦耋译

请注意她在这里说的：“先受之于内，再形之于外”，它表明了这样一种创作过程：通过聚精会神的对自然（比如棕榈树树叶的运动）的仔细观察，情不自禁地将自己变成了那运动着的棕榈树叶，同时棕榈树叶运动产生的意象返照于自己的内心，并将之转化成舞蹈动作从而表现出来，通过移情作用，人与自然由两个对立的事物转化成一个完全统一的形象——舞蹈动作。所以邓肯认为：

人可以在海边跳舞，可以在林中跳舞，也可以在阳光下、在旷野里赤身裸体地跳舞，但若他的舞姿不跟海浪的节奏和谐一致，不跟树枝的摇曳和谐一致，不跟风景中的生命及宁静的气息和谐一致，那么，无论怎样跳，他所做出的每一个动作都将是虚妄的，因为它们和大自然和谐的基调格格不入。这就是舞蹈家为什么特别重视那些能表现有生之物的力量、健康、高尚、恬静、安详等特点的动作的原因之所在。

［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯论舞蹈艺术》第97页。上海文艺出版社1985年版

总之，在邓肯看来，舞蹈不过是和自然运动保持和谐一致的人体运动罢了。

从总体上说，在创作以自然为题材或表现自然的舞蹈中，倾向于表现性的舞蹈如现代舞等，它更突表现物我的统一，从而达到“无我之境”，而倾向于再现性的或模仿性的舞蹈，它更不容易达到物我的完全统一，在这样的作品中，物是物，我是我，一般只能达到“有我之境”，然而这种境界比起“无我之境”那是相差太远了。

此外，把静的事物看成是动的，这是一种重要的移情现象，而这种移情作用对于舞蹈创作显得尤为重要。因为舞蹈是动的艺术，它要表现静物——如植物以至山川等相对静止的事物，首先就要把它们看成是动的，所以山可以像银蛇一样舞起来，荒原变成奔驰的腊象（毛泽东：山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高）。另一方面，有许多舞蹈是从静的空间艺术中吸取灵感从而创作表现这些静的艺术的舞蹈的，比如从笔走龙蛇的书法中感受到其中的“气韵生动”，从而创作出“墨舞”来，《丝路花雨》中舞蹈家们从敦煌壁画中“反弹琵琶伎乐天”形象中吸取灵感，创造了英娘反弹琵琶的舞蹈动作，显然，要创造这一舞蹈，首先就要把壁画中的静态形象看成是动的舞蹈动作，这就需要移情作用。秦始皇兵马俑有8000多个形态各异的古代武士形象，他们或立或跪或前进或站住，或手持戈矛或拉开弓箭或驾车骑马，尽管千姿百态但毕竟是静止的，而舞蹈家们就要把这静止的形象看成是运动着的，把死的形象看成是活的，在移情作用下，这些陶俑变成栩栩如生的有生命的形象，他们仿佛一个个活了起来，秦王一声号令，他们立即呐喊着、挥舞着手中的武器，千军万马杀向敌人，这些武士的精、气、神，他们的神态感染了舞者，舞者也同时变成了活的兵马俑，在《秦王点兵》《秦俑情》等作品中，2000多年前的兵马俑在舞蹈中复活了！

以上谈的是舞蹈创作中的移情作用，关于舞蹈欣赏中的移清问题，我们在下一节谈到“内模仿”时再来探讨。

3.移情与舞蹈审美的内模仿

内模仿问题最初是与移情作用同时提出来的，内模仿是伴随移情作用而出现的一种生理现象，因而谈移情作用必然要同时谈内模仿，我们所以要在基本探讨过了移情作用以后再专门谈内模仿，是因为内模仿问题在舞蹈欣赏中表现特别突出，因而在舞蹈美学中必须专门谈这一问题。

什么是内模仿呢？我们可以用一个例子来说明：

假设你现在参加一个舞会，有一对舞者在表演精彩的华尔兹舞，你与其他人都坐在旁边观看，这时你可能有三种情况，一种是你只是静静地坐在一旁欣赏，没有被他们的表演所激动，甚至是无动于衷。第二种情况是你完全被他们的精彩表演所激动并且站起身来，在一旁模仿他们的动作。而第三种情况则介于前两种情况之间，你完全被他们的表演所激动，不但眼球跟着他们的动作及运动的路线转动，而且很想跟着跳起来，就像俗话说的“手脚也痒痒起来”，但你却没有站起来参加跳舞，而是在一旁坐着欣赏，此时你不但手脚有点动的感觉，身上其他部分的肌肉也有点感觉，看到他们飞快地旋转时，你甚至连呼吸也有点急促起来。

上面所说的第一种情况是一般的欣赏者，第二种情况不但欣赏，而且跟着模仿起来，但这种模仿是自身外在动作的模仿，我们姑且把它叫做“外模仿”，而第三种情况则不同，你想模仿他们的动作，但没有实际的站起来去实行，却在心理上跟着模仿，从而导致身体上的一部分肌肉包括脉搏跳动、呼吸等都跟着动起来，这种只发生在身体内部的模仿就称为“内模仿”。

审美中的内模仿现象是伴随着移情作用而出现的，因此，研究移情作用的心理学家、美学家大多同时要研究内模仿，立普斯研究移情作用的一篇重要论文就是《论移情作用、内模仿和器官感觉》，该文就是研究移情作用与内模仿的关系。然而作为一个心理学家，他却反对用生理学观点来说明心理现象，虽然他承认有内模仿现象存在，但他反对用内模仿的器官感觉来解释移情作用，他甚至认为移情纯粹是心理现象，不应该有任何种类的器官感觉。

内模仿说最有力的鼓吹者是德国心理学家谷鲁斯。谷鲁斯认为人的知觉大多要以模仿为基础，比如看喜剧时因为别人笑了自己情不自禁地跟着笑起来，而看某种圆型眼球也会跟着该圆型作适当的转动，当然，审美的模仿则不同，它不把模仿外现于动作上，只在心理上做内在的模仿，他举了一个人观看赛马时的表现，人在看赛马时情绪虽然激动，也只能坐在座位上而不能跟着马去跑，但是，他却能够心领神会地模仿马的跑动，从而享受这种内模仿产生的快感，这是一种最简单的审美欣赏。总体上说，谷鲁斯是把内模仿看做是审美活动的主要内容。

在内模仿的问题上，有个关键性问题便是：内模仿究竟只是纯粹心理上的“心驰神往”、“心随物动”，还是要由心理上的感觉引导到身体中某些有关的器官，从而导致那些器官产生相应的运动知觉，就像“手脚也痒痒起来”。显然，谷鲁斯是赞同后一种观点。

在谷鲁斯看来，内模仿引起的人体器官的运动知觉或运动感觉包括“动作和姿势的感觉（特别是平衡感）、轻微的肌肉兴奋和视器官及呼吸器官的运动”，可以说，内模仿所引起的身体器官运动感觉涉及面较广，但其中最关键也是最明显的是“动作和姿势的感觉，特别是平衡感觉”。这种感觉就是我们通常说的动觉。

除谷鲁斯外，移情说的主要代表人物还有英国的浮龙·李，她与汤姆生合著的《美与丑》（1897）中，主要通过分析汤姆生在审美活动中心理——生理反应的内省和描绘，进而阐述她对移情作用和内模仿的理论，她也是极力主张内模仿说的，在《美与丑》中，她曾举了一个著名的自省观赏花瓶的心理——生理反应的例子，其中描绘了她在观赏花瓶时整个身体从头到脚都会随着花瓶形状发生轻微的变化，双脚随着瓶底形状感到一种压力，看到瓶子左右对称也情不自禁地左右摆动身体以保持平衡，特别是看到瓶腰向外突出时，会随之作吸气运动以扩张腰部，当看到瓶劲由粗转细时，又会随着做呼气运动，总之，在观赏希腊花瓶的过程中，她的全身同时会发生一连串匀称的适应运动。假如说谷鲁斯还只是主要偏重于器官与肌肉的运动感觉，那么，浮龙·李则不但注意到器官与肌肉的运动，甚至注意到了呼吸系统的运动。

研究移情作用与内模仿现象的心理学家及美学家有一个共同的特点，即他们基本上是通过分析造型艺术的空间意象入手的，有的分析则更是从一些简单的抽象几何体入手，这种做法一是使问题简单化，避免其他因素的干扰，如果这么简单的几何体都能引起欣赏者的内模仿，那么其他更为复杂的艺术自当更会引起内模仿了；另外，这些造型艺术是静态的，而静态的空间物体尚且能引起人的心理——生理上的动觉变化，那么，那些动的艺术如舞蹈等，就当会引起更为强烈的动觉内模仿了。

以上简单介绍了审美中的内模仿问题，下面该谈谈舞蹈欣赏中的内模仿了。

前面已说过，内模仿说的一个关键问题是运动感觉或运动知觉，也就是动觉。根据内模仿说，物体的空间形象——不管是静态的还是动态的——都能引起观赏者的内模仿，使观赏者的身体器官以及肌肉产生动觉，当然，这种动觉并不是人在跳舞时的那种动觉，人在舞蹈中是因为肢体各部分在进行实际的运动从而产生实际上的动觉，这种实际上的动觉反过来又控制和左右着舞蹈动作，指挥它更好地完成每一个实际的舞蹈动作。然而审美中的动觉却不一样，它只是一种象征性的知觉和感觉，即当身体某一器官或某部分肌肉产生了运动的感觉时，它并没有像在舞蹈中那样产生实际的运动，人的知觉虽有运动的欲念，但被种种因素所遏止，所以只好以象征性的轻微动作来实现，而且这种动作是内在的（内模仿嘛），只有自己甚至是自己的某个器官或某部分肌肉感觉到，旁的人大多不会注意到你身上发生的这种内在的运动。但是，正因为有了这种内在的运动，所以你的心理与生理都被激活了，情绪高昂，并且伴随着身体的动觉，心理上的情绪也随之激动或舞动起来，此时，你的身体（生理）与心理两个方面都随着对象的动作变化而发生变化，你情不自禁地变成了对象，而对象也就变成了你，你与对象在同时舞动中获得了极大的审美快感。

美国舞蹈理论家约翰·马丁是极力主张在舞蹈欣赏中的内模仿的，我国舞蹈理论家欧建平先生也是持这一观点，他认为，即使是不懂如何欣赏舞蹈的人，也可以来个“动觉先行”即先让舞蹈动作激活你的动觉，当动觉被激活以后，可循此逐渐把握舞蹈的内在韵味。

关于舞蹈（芭蕾）所激起的欣赏者的动觉变化，欧建平先生有一段极为生动的描述，不妨抄录如下：

当舞者微微地下蹲，准备高高地跃入空中时，许多观众会情不自禁地与他同步，吸上一口气，然后呢，身体产生上升的趋势，甚至幅度较小的动作，但这种动作常常带有与舞者动作相似的爆发力特点。

当男舞者准备向上托举女舞者时，男观众常常会产生帮助男舞者向上托举女舞者的冲动，而女观众则每每不自觉地进入女舞者的位置，出现收紧肌肉，准备下蹲起跳的动势。

当女舞者独自作单脚尖上的长时间平衡时，我们会不自由主地屏住呼吸，张开嘴巴，全神贯注地盯住她的脚尖与地面的接触点，心里默默地为她数着那度“秒”如年的时间。

当舞者在地面上或者空中完成了一连串急速的旋转后一时达不到应有的平衡时，我们的神经和肌肉系统会协调行动，立即产生扶他（她）们一把，帮助他（她）们达到平衡和稳定的感觉。

当舞者突如其来地倒向地面时，我们的身体会自动地与之同步，产生相同的下倾动势。

当舞者表演某个哑剧片断，嘴里习惯性却默默无声地喃喃自语时，会有许多人也在那里情不自禁地叭哒着各自的嘴唇儿，仿佛在悄悄地述说着什么内心的独白。

……

在观舞经验较为丰富的普通观众身上，甚至会出现与舞者同舞的感觉，甚至不费吹灰之力的错觉。这种感觉中包括了多种期待，比如说传情达意的自由自在、肢体能力的轻盈飘逸，只可意会不可言传的优美等等。

隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》第363页—364页，上海音乐出版社1999年版

观舞者的动觉能够被激活到如此的程度，能够引起如此深刻的内模仿，应当说，他已经能够品尝出舞蹈的个中滋味与美了。

4.影响内模仿的因素

审美的内模仿问题是学术界争论颇多的问题，争论焦点集中在审美活动是否必然会产生内模仿，美感的产生要不要有内模仿等等。一种观点认为审美是一种心理活动，不必产生内模仿也可以把握对象的美，另一种观点认为审美活动虽是心理活动，但必须有一定的生理基础才能产生美感，因此，审美过程必然会产生不同程度的内模仿。

所以会在内模仿问题上产生针锋相对的观点，是因为审美过程中影响审美结果的因素很多，当然，最主要的因素是审美对象和审美主体两个方面。

我们先来看看影响内模仿的主体方面因素。

审美主体方面，影响内模仿的因素主要是审美者个性。

20世纪初，当内模仿问题在学术上争论不休时，有人提出，审美者是有一定个性的，审美者的个性会大大影响内模仿的产生以及产生的程度，他们把审美者分为“运动型”和“知觉型”两种，“知觉型”的人在审美欣赏过程大都采取冷静地品赏方式，他们不露声色，但往往对作品有更为深刻的理解，这种人当然也能在审美过程中获得美感，但是他却不容易产生内模仿。而“运动型”的人在审美过程中情绪大多比较活跃，容易起移情，而且一旦受感染往往会引起身体上的运动知觉，这种人就比较容易产生内模仿。

谷鲁斯的内模仿说在当时就引起了不少争议，有人指出，审美中产生内模仿的人实际上是属于“运动型”的人，而“知觉型”的人根本就不产生或不容易产生内模仿。至于浮龙·李所做的大量产生内模仿的审美个案分析，基本上是属于“运动型”的人，试想，一个人观赏一只花瓶都会引起全身器官和肌肉的动觉反应，如果他（她）观赏舞蹈甚至杂技等这类动觉艺术的表演，那么他（她）也许会因生理的强烈动觉反应而承受不了。上述这种欣赏者个性对内模仿影响的事实，谷鲁斯直到晚年也被迫接受，他承认，他所说的内模仿情况大多是“运动型”的人才有的，而且他自己就属于“运动型”人的，此外，浮龙·李也属于“运动型”的人。

关于人的个性特别是审美者的个性问题，后来又有人把它分成“参与型”与“旁观型”两种，“参与型”的人看戏很容易为剧情所激动，往往会狂热地把自己设想成剧中人物而与他一起哭、一起笑，甚至会扼腕叹息、捶胸顿足，他与前述“运动型”一样是极易引起内模仿的人；而“旁观型”的人看戏往往持冷眼旁观态度，善作理智而冷静的分析，他就是前述的“知觉型”的人。我们曾提到世界三大表演体系，其中斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员与角色合二为一，以真情实感打动观众，这种表演体系所培养的观众大多属于“参预型”，而布莱希特体系有意制造间离效果，反对演员与观众双方都动真情，他要求观众冷静看戏，理智地分析作品的内涵，所以布莱希特体系培养的是“旁观型”的观众。

我们前面曾介绍过，1921年莱格发表了人的心理类型研究，他把人的心理类型分成内倾型与外倾型两种态势，这种分法现在已被广泛接受。所谓外倾态势是指人的心理能（力比多）被输导纳入外部世界的种种象征之中，心理能常将自身投入有关对象的知觉、情感之中，这种人就比较容易起内模仿；反之，内倾型态势的人心理能往往流向主观的心灵结构及机能，而不善于与对象产生共鸣，因而一般说不容易产生内模仿。但是，人的心理结构是复杂的，荣格在在分出人的心理结构是外倾与内倾两种态势之外，又把心理活动分出四种机能，它们是思维、情感、感觉、直觉，两种态势与四种机能组合，于是，人的性格便出现了八种类型，它们是：外倾思维型、外倾情感型、外倾感觉型、外倾直觉型；内倾思维型、内倾情感型、内倾感觉型、内倾直觉型等等，显然，属于外倾型的人也未见得都容易起内模仿，如外倾思维型，而属于内倾型的人也有很容易起内模仿的，如内倾感觉型。总之，人的个性是复杂的，它们对审美活动特别是审美中是否会产生内模仿，其影响是十分明显的。

另外，荣格认为，人在审美时并不仅仅只有移情作用一种，与移情作用发生的同时，人还有一种相反的心理倾向，即抽象作用，荣格说：

移情作用预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生命；与之相反，抽象作用预先设定对象是有生命的、活动的并且企图从它的影响下退缩出来。

荣格《美学中的心理类型》，《荣格心理学纲要》第187页，黄河文艺出版社1987年版

这就是说，抽象作用是与移情相反的功能，它能从对象的有生命活动中抽离出来，进行冷静的旁观与分析，因此移情的态度是主体外倾的结果，而抽象的态度则是主体内倾的结果，但是，移情与抽象活动在审美中又往往是不可分割的，犹如一枚钱币的两面一样。关于这一问题，荣格有一段话说得很清楚：

正如移情型的人通过对象确实从他自身获得一种无意识的快乐一样，抽象型的人也确实在反思对象给他的印象时，不知不觉地反映了他自己。因为一个人投射到对象之中的正是他自己，是他自己的无意识心理内容；而一个人有关对象的思考也确实是他对于自己的感受的思考，这些思考仅仅显得仿佛是被投射到对象上的。因此显然，在任何对于对象的欣赏和艺术创作中，移情和抽象两种都是需要的，而两者都是出现在每个人身上，虽然在大多数情形下两者的分化是不相等的。

（同上，第190—191页）

荣格的上述这段话对于我们理解移情作用，以及理解在移情作用与相反的抽象作用中人的个性对它所产生的重要影响，都是具有非常重要的的启发意义的。至于与移情作用功能相反的抽象作用，以及移情作用与抽象作用的关系等等，因牵涉到另一个学术问题，本书主要论述的是与舞蹈有关的美学问题，故此问题不在这里展开讨论，读者如有兴趣，可参看荣格的有关著作，以及民主德国沃林格著的《抽象与移情》一书。（该著作由王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，收入李泽厚主编美学译文丛书）

以上谈的是影响移情及内模仿的主体方面因素，现在来谈客体对象方面的问题。一般说，影响内模仿的因素主要有两个，一个是艺术样式方面的因素，另一个是作品内容的因素，我们在分析内模仿问题时应当充分考虑艺术样式与作品内容的因素，切勿把问题简单化了。

在艺术样式方面、空间的造型艺术特别是比较抽象的造型艺术如建筑等，由于它们呈静态，故最难引起生理上动觉反应。相比之下，动的时间艺术——音乐，它所引起的动觉反应就更明显一些，特别是现代的节奏感强的音乐，其动感很强烈，容易引起内模仿。当然，最能引起动觉反应的当属动觉艺术——舞蹈与杂技，杂技是最典型的动觉艺术，它以惊、奇、险取胜，观众在观赏惊险的高空杂技节目时，无不为演员的表演捏一把汗，有时紧张得气都喘不过来，有时又为之心惊肉跳，总之，杂技节目如果不能引起观众的动觉反应和内模仿，要么是节目本身不够惊险刺激，要么是观赏者实在太无动于衷了。

相比之下，除了杂技之外，舞蹈应算是最容易引起观赏者动觉反应的艺术样式了，所以假如不懂得欣赏某种舞蹈（如芭蕾或现代舞等），可以动觉先行，从舞蹈动作引发生理的动觉反应，进而深入把握作品的意蕴，如果已具备欣赏能力的话，也可以从整体上把握作品的意蕴，但最好是要能引起生理上的动觉反应，观赏者应更积极地产生内模仿反应，因为毕竟舞蹈是动觉艺术。

影响内模仿的客观方面因素第二个便是作品的内容。我们前面所介绍的几位主张移情说和内模仿说的理论家们，他们所论述的对象基本上是一些较抽象的艺术作品，或者即使作品比较写实，他们也基本上只集中对作品形式的分析，这是受了从19世纪以来西方艺术上形式主义浪潮的影响，根本忽略了产生美感的另一个更重要的因素是作品的内容。比如我们现在观赏舞蹈《黄河》，一般的中国观众都能为作品所表现的意蕴而激动，对于舞蹈动作也大多能引起内模仿，然而《黄河》对于那些至今对中国抗日战争抱敌视态度的人，或至今将中国视为潜在的敌人的人，他们对《黄河》中表现的中国人的民族主义精神深恶痛绝，这又从何谈得上对它产生内模仿呢！所以一部作品能否引起观众的移情与内模仿，首先还是要看其内容是否能够打动观赏者的心灵，假如观赏者对内容无动于衷，那就根本谈不上移情作用与内模仿了。

四、舞蹈审美与格式塔心理学

格式塔心理学是1912年前后在德国兴起的一种新的心理学流派，其代表人物是韦特墨、考夫卡、苛勒等，后来他们为逃避希特勒的迫害，先后移师美国继续他们的研究。格式塔心理学是20世纪心理学上的一个重要的流派，我们关注它是因为这一流派的一些重要学术观点都与美学有关，也与我们所研究的舞蹈美学密切相关。格式塔心理学在美学上的代表人物是曾任美国美学学会主席的鲁道夫·阿恩海姆，他也是格式塔心理学流派的一位心理学家，不过影响最大的还是他将格式塔心理学理论运用于美学研究中，其中《艺术与视知觉》是一部最有影响力的心理学——美学著作。

1.舞蹈与格式塔心理学的“完形论”

格式塔心理学是由韦特墨研究“似动现象”开始的。“似动现象”是指当两个不同位置静止的画面（如两根线条等）按一定时间（如0.1秒）先后出现时，静止的画面便会产生动的感觉，电影就是根据“似动现象”的原理制作的，我们看电影胶片每一格画面都是静止的，但当它们先后按每秒24格放映在银幕上时，原先静止的景象便活动了起来。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中一开始也是从“似动现象”谈起，他举一个例子：当一个黑色圆点在白色正方形中偏离中心某个位置时，知觉会感到这个黑圆点似乎在移动。这表明，人的知觉面对来自对象的信息并不是被动地接受，而是有一个主动的整合作用，即对于对象的形状等进行一个“再创造”，从而在静止的画面中知觉出动的效果来。

通过“似动现象”的研究，格式塔心理学家得出一个基本的规律，叫做“完形超向律”，简单说就是：“心理的组织作用总是力求趋于完善”，所谓完善，包括整齐性、相似性、连续性、闭合性、简单性等一些基本的原则。总之，人的心理活动具有把对象各个部分整合、组织成一个更加完善的整体的功能，比如我们欣赏一部交响乐，并不是分别听到每一个声部的旋律节奏，而是将各个声部各种乐器的演奏组织成一部完整的作品，这才是我们所要欣赏的对象。人的心理活动具有这种能动的自组织功能，这对于审美欣赏意义重大，我们所以说审美活动是一个再创造的活动就是根据这一原理而来的，阿恩海姆则将这一原理归结为如下三句话：

一切知觉中都包含着思维，一切思维中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。

［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉·引言》，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译

由于心理活动能够将分别独立的各个部分组织整合成一个完整的形象，因此，人在审美知觉中所获的审美形象就不是各个部分的简单相加，如交响乐所达到的交混回响效果就不是由各声部简单相加得来的，这一现象格式塔心理学便将之归结为一个原则，叫“部分相加不等于整体”实际上在审美的再创造中，各部分（如交响乐的各声部）经组织、整合以后，产生出原来各部分所没有的新的质，如交响乐的交混回响效果，在审美活动中，这种新产生出来的审美意象是在各个部分之外的新的质，所以在这里，“部分相加不等于整体”的命题实际上应改为“整体大于部份相加”，这是符合现代系统论基本原则的，我们在第四章谈到用系统方法研究舞蹈形态时，就已介绍过系统的整体性原则，这就是“整体大于各部分的总和”。人的心理结构是一个系统，这一系统中审美活动的结果——审美意象是大于对象各部分简单相加的。

我们再以电影的例子来说明。我们知道电影的“蒙太奇”是指镜头的组接方式，当不同的电影镜头按不同方式进行组接时，便会产生出原先各镜头所没有的审美意象，前苏联早期的电影美学家普多夫金曾用三个镜头的不同组接方式来说明这个问题，这三个镜头是：镇静的脸、直指的枪口、惊慌的脸，当它按上述顺序组接时，可以表现出一种情景，若把前后两个镜头对调一下，则表现出另一种情景，由此可以看出，艺术作品所以能表现不同的审美意象，很重要的一点是看作品中不同的无素之间的组织方式。

“格式塔”在德文中原是指形状、形式，在格式塔心理学中，“格式塔”是指一种“被分离的整体”，但是，在心理活动中，这个整体是不可分为各个元素的，整体不等于各部分的相加，心理活动总是趋向于将各个分离的部分组织、整合成一个完整的整体。这就是格式塔心理学的“完形论”，有人也把格式塔心理学称作完形心理学。

我们还是以舞蹈创作来说明“完形论”。

在芭蕾舞中有一种性格舞（应称风格舞），它是表现各国各地具有鲜明风格特征的舞蹈，这类风格舞在恰当的场合穿插于芭蕾舞之中可以为芭蕾舞剧增加一种鲜明的色彩和亮点，但在一些舞剧中，不同的风格舞常常是一组同时出现，如《天鹅湖》第三幕中就同时出现了西班牙的《斗牛舞》、意大利的《那不勒斯舞》、匈牙利的《恰尔达什舞》、波兰的《玛祖卡舞》以及印度舞等，这些同时出现的一组风格舞如果处理不当，便会造成为舞而舞的勉强拼凑的感觉，但《天鹅湖》第三场是皇宫中母后为王子举行选妃的舞会，从各国来的名媛淑女争相在王子面前展示自己的舞姿，于是，这些风格舞在这里派上了用场。但是，观众在这里看到的并不只是那一个又一个展示的风格舞，而是透过这一组舞蹈看到皇宫中选妃的热烈场面，各国名媛淑女争相献宠的情景，更重要的是这种热烈的场面与接下来的魔王和女儿黑天鹅的出场形成鲜明的对比，在金碧辉煌的场景中突然出现黑衣骑士与黑天鹅，不用任何说明，观众就能凭直觉感受到一种不祥之兆。假如说听音乐要能从作品中感受到“弦外之音”的话，那么，在这里，在一种特定的场合下，将一组原本互不相干的风格各异的舞蹈经过有机的组合，从而表现出远比舞蹈本身更多的某种整体效果，这种整体效果应当说是“舞外之意”了。这是欣赏者审美意识整合、组织的结果，是一种审美再创造的产物，当然，它的前提是作品本身须有意识地运用艺术手段将不同风格、不同情景的舞蹈按一定结构方式进行组合。而按一定的结构方式进行的组合就不是简单的相加，它形成一种完整的有机结构，这种完整的有机结构也就是格式塔所说的“完形”，它能表现出远比几个舞蹈本身所表现的更多的内容。

这里又牵涉到舞剧中舞与剧的关系。我们前面说过舞剧重舞不重剧，有些舞剧其中剧情只是各个精彩舞蹈的贯穿线，甚至是用以大舞特舞的借口。尽管我们说某些舞剧中的剧情不是主要的表现内容，但对于舞蹈的表现来说，剧情这条贯穿线又是非常重要的，它起着将分散的各舞蹈整合起来，并组织成一个有机的整体的作用，这就是格式塔作用，一种完形的作用。在这方面，是否让剧情产生有机的整合、组织作用，可以很明显地看出编导水平的高低。对于一般的编导来说，要编出一些风格各异的舞蹈段落以及一些精彩的单、双人舞段落并不难，难的是要有一个好剧情、好构思将它们贯串成一个有机的整体，就像用一条线把一些珍珠串成一个完整的项链一样，如果没有很好的组织方式和结构方式，随便找一个舞的借口，那只是对舞蹈的勉强拼凑，只是将几个舞蹈进行简单的相加，其结果是不能形成一种格式塔的完形，作品整体内容表现无法感人，其中的舞蹈段落再精彩也难以产生其应有的效果。

格式塔心理学强调心理活动的整体性把握，强调“整体不等于部分相加”，因此，它还有一个特点，即反对对心理活动进行元素分析。心理活动——尤其是复杂的审美活动——是一个完整的过程，尽管它是由各个元素构成，但在构成一个完整的心理活动时，各种元素已没有单位存在的意义，这犹如一个活的人是由肢体各部分构成，但如果我们把一个活生生的人肢解成各个部分，然后对之分别研究，最终再拼凑起来，显然被肢解的人的各部分是无法重新拼凑成一个活生生的人的。

格式塔心理学反对元素分析的说法对我们研究审美心理很有启发，我们知道，人的审美心理是个十分复杂的过程，要把握这一复杂过程就必须遵循一条最基本的原则，即系统的整体性原则，从整体上把握。当然，要从整体上把握审美心理，并提出一些能普遍适用的原则也绝非易事，这里还有许多工作要做，还有漫长的路要走。尽管如此，我们仍然不能像有些教科书那样，把审美心理分解成诸如感觉、知觉、联想、想象、情感、理解等诸元素，分别对诸元素进行分析，以为这样就找到审美心理的奥秘了，其实这离整体解决还有相当一段距离。

2.舞蹈与格式塔心理学的“同形论”

现在来谈格式塔心理学另一个理论“同形论”，这一理论与“完形论”一样，在美学上影响很大，它对于理解舞蹈的审美问题具有重要的启发意义。

“同形论”原本是韦特墨在1912年研究似动现象时首先提出来的，后来苛勒又进一步将这一学说加以发挥和论证。“同形论”原理用苛勒的话说就是：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的。”（［美］杜·舒尔茨《现代心理学史》第308页，人民教育出版社1981年版，沈德灿等译）这一原理表明，人的知觉心理结构与刺激物的形式结构是对应关系，人的知觉心理与对象的形式与形状结构是同一的。有人把“同形论”的这一原理说成是“异质同构”，即知觉对象（包括审美对象）与知觉心理对他的把握这两者之间具有质的不同，但它们在形式结构方面却是同一的，这便是“异质同构”。

对于“同形论”，阿恩海姆不但完全接受，而且将之运用到对艺术表现、艺术创造的研究中。阿恩海姆认为，主体的知觉心理与知觉对象之间所以会产生“异质同构”其原因在于：“一个视觉对象，其实就是一种刺激——一种作用于有机体的动作，当这种动作作用于神经系统时，就会继续引起神经系统的动作。”（［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第510页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译）换句话说，是因为对象本身所具有的“动力性质”与主体神经系统的“动力性质”一致，对象的“力”与主体神经活动中产生的“力”同一，这样主体才能知觉到对象，主体心理与对象才能达到“异质同构”。

在舞蹈欣赏过程中，欣赏者并没有直接“看到”或“感受到”舞蹈演员所表现的各种情绪，他只是看到各种舞蹈动作，而欣赏者所以能从各种舞蹈动作中感受到它所表现的某种情绪，其根源就在于舞蹈动作与表现的情绪之间，以及舞蹈动作与欣赏者的情绪活动之间，它们具有相同的结构，我们通常说的欣赏者与舞者之间的“共鸣”，其根源皆出于此。阿恩海姆说：

当我们观看一场舞蹈时，那悲哀和欢乐的情绪看上去是直接存在于舞蹈动作之中的。韦太墨认为，对舞蹈动作之表现性的知觉之所以具有如此强烈的直接性，主要是因为舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，有相同的结构性质。

［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第610页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译

为了说明这一论点，阿恩海姆列举了他的学生比内在萨拉·劳伦斯舞蹈学院所做的一个著名试验：

在这个试验中，被试者是一组舞蹈学院的学生，他们被要求分别即席表演出悲哀、力量或夜晚等主题。试验结果证明，所有演员在表现同一个主题时所作出的动作，都是一致的。举例说，当要求他们分别表现出“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小。每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈示出来的紧张力也都比较小。动作的方向则时时变化，很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。应该承认，“悲哀”这种心理情绪本身之结构性质，与上述舞蹈动作是相似的。一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是缓慢的，而且很少能够超出与他的直接经验和眼前的喜好直接联系在一起的状态，他的一切思想和追求都是软弱无力的：既缺乏能量，又缺乏信心。他的一切活动，看上去都好像是由外力控制着。

……在这些动作中所展示出来的结构性质都与他们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性。既然速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的，我们就有理由断定，由这些性质所传达的表现性，同样也是被视觉直接把握的。

（同上，第610—611页）

在舞蹈动作与它所表现的情绪活动之间，以及舞蹈所表现的情绪与欣赏者所知觉到的情绪之间存在着共同的结构，那么，这个联系着两种不同媒介之间的共同结构到底是什么呢？阿恩海姆对此做出了肯定的回答，这就是“力”。在舞蹈动作与观赏者生理上（大脑皮层的神经活动），以及与生理活动相对应的心理上，都有存在着这种共同具有的“力”，以及“力”的运动产生的“张力”，是这种“动力性质”导致“异质同构”的产生。阿恩海姆仍以舞蹈表演为例来说明这一问题：

舞蹈演员主要是通过对肌肉的松紧程度的感觉，以及可以用来区别垂直方向的稳定性和前倾、后仰的危险性的平衡觉，而创造了自己的作品。在考虑为什么这一舞蹈演员通过自己的肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象之间突然达到一致时，我们必须牢牢记住动觉经验的“动力性质”。这个“动力性质”是这两者之间的共同性质，正是这个共同的性质，才把这两种不同的媒介联系在一起。当舞蹈演员抬起胳膊的时候，他经验到的首先是抬起胳膊时的张力，这个存在于演员胳膊形象中的张力，又通过视觉传递给观众。

（同上，第559页）

这里说的“动力性质”，以及舞蹈中与知觉中所共同存在的“张力”，对于舞蹈的创作与欣赏中的动觉问题关系重大。我们前面说过，舞蹈创作与表演中，表演者需要运用动觉来把握舞蹈动作，但欣赏者在欣赏舞蹈时靠的却是视觉，欣赏者要与舞蹈表演产生审美的共鸣，就必须将视觉所看到的舞蹈动作转化成自己的动觉经验，而欣赏者所以能将舞蹈动作转化成自己的动觉经验，就因为在舞蹈动作与自己的心理活动之间存在某种共同的结构形式，而这些共同的结构形式便是“力”，是一种“倾向性的张力”，阿恩海姆认为：“只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。动觉不是张力的知觉的不可缺少的因素，而是一种辅助性的加强因素，或是一种共鸣因素；它不是在任何时候都出现，而只是在某些特殊场合出现。”（同上，第569页）在这段话里，阿恩每姆表明了这样一种观点，即审美活动中出现的动觉经验并不是在任何场合都有的，比如在欣赏造型艺术时，虽知觉到其中的张力特性，却并不一定会引起动觉经验，即使是欣赏舞蹈表演，也只是在产生强烈共鸣时才出现动觉经验，当然，舞蹈欣赏过程中出现动觉经验远比欣赏静态的造型艺术更普遍，因为舞蹈表演本身需要运用动觉经验，故欣赏者更经常地从中知觉到动觉经验。

应当说，以上介绍的格式塔心理学的“同形论”，能够较好地解释审美活动中的心理问题，特别是共鸣现象，同时，它也比较理想地解释了舞蹈审美中欣赏者的动觉感受问题，点明了欣赏者的动觉经验的来源，所以从总体上说，“同形论”在美学上是一种比较重要的心理学理论。

在我们看到“同形论”的合理性的同时，也应当注意它的不足之处，这种不足可以从美学与心理学两个方面来说。

从美学角度说，“同形论”只是解决了审美活动中主体与对象之间的共鸣问题，却没有解决美感的产生问题，当欣赏者的心理结构与审美对象的结构其“张力”完全一致时，会产生共鸣现象，但这种共鸣是否就是一种美感？欣赏者与审美对象所透露出的“力的结构式样”相同是否就表明它与整部艺术作品产生共鸣？

格式塔心理学包括阿恩海姆的研究仅仅是集中在对象的形式结构上，基本上没有涉及作品的内容，虽然阿恩海姆也承认：“要想彻底弄懂这个力的式样，又必须把它与作品的内容——作者力图表达的见解——联系起来。”（同上，第602页）但在实际的分析过程中，阿恩海姆却并没有从内容上寻找根源，在他看来，艺术作品的表现性就存在于作品的形式结构本身，它不需要任何外在的内容，不需要由主体联想到其他什么事物，对象形式结构本身就已能表现出诸如静中之动、张力与生命力等，这种表现不是移情作用产生的，（他极力反对移情说），也不是由联想产生的，（他极力反对“联想主义”），对象的形式结构本身就是艺术表现的内容。显然，格式塔心理学包括阿恩海姆在内过分注重对象的形式因素，而忽视甚至基本否定其内容的表现，这是该理论的明显缺陷。

实际上我们谈到一部作品引起共鸣时，固然它的表现形式（如舞蹈动作本身）是产生共鸣的一个重要因素，但作品所表现的内容也是引起共鸣的另一具重要因素，在欣赏某些内容表现比较突出的作品时，内容所引起的共鸣往往起主导作用。当然，我们不能要求一个心理学派把研究重点放在艺术作品的内容上，实际上心理学研究从简单的形式结构入手也是通常的做法，但是，当我们将这一流派的理论用于美学中，应用在对艺术作品的审美活动中时，我们却不能不注意到作品的内容问题，在这方面，格式塔心理学包括阿恩海姆的研究重形式轻内容的缺陷是十分明显的，这是我们进行艺术（在这里就是舞蹈）审美研究时必须时刻注意的问题。

从心理学方面说，现代心理学更注重对心理活动过程进行现代科学意义上的探讨，即每一种心理现象都应该有科学的测试为依据。比如，当你说舞蹈的结构性质与感情的结构性质是同一的，那么，要把握舞蹈的结构性质是容易的，而要把握感情的结构性质，就得拿出科学的测试结果出来，格式塔心理学家说，感情的结构是大脑皮层的神经生理活动的心理对应，那么，就要拿出人在欣赏舞蹈时的大脑神经活动的结构出来，然而也许由于当今科学技术尚未达到这一水平，科学家们目前还无法测得人在审美欣赏时的脑神经活动的具体情景，因此，既然无法用科学测试的结果来做佐证，一些批评格式塔心理学的人便认为格式塔心理学所谓“同形论”仍是一种假设，它所描述的心理活动过程仍是一种内省式的经验描述。

依本书观点看，人们对知觉的心理活动过程以及与心理活动相对应的大脑神经活动的情景，到目前为此，只能对一些简单的过程做出测试，而对于复杂的过程比如审美活动等，目前人类还无法对之做出科学的令人信服的生理与心理的测试，这并不单是格式塔心理学的问题，前面所提到的其他心理现象诸如移情与内模仿等，目前也都未能用有效的生理—心理测试来说明，因此，从严格意义上说，这些审美心理上的问题目前还都是一种假设，最终只能由大脑科学的发展去逐步证实。不过，在还未最终由大脑科学的发展得到证实之前，我们只能说，这里所介绍的“同形论”以及前面提到的“内模仿说”等是众多理论中比较合理的理论解释。

3.舞蹈与“力”的表现

在阿恩海姆的理论中，有一个重要的概念即“力的式样”，因为与舞蹈关系重大，因此我们有必要专门来谈它。

我们在前面论及内聚型舞蹈与外展型舞蹈时已经指出过，所谓舞蹈的内聚与外展，实际上是舞蹈中所表现的“力”的内聚的意象或外展的意象，并且提到，艺术（舞蹈）中所表现的“力的结构”及“力的形式”乃是阿恩海姆首先提出的，而且力的问题是阿恩海姆美学理论的一个基础与出发点。

按照阿恩海姆的说法，世间万物，无论是现实世界的物和事件，还是艺术作品，在艺术中，无论是静态的造型还是动态的舞蹈，它们都具有各自不同的“力的结构”和“力的式样”，而艺术作品所以能表现各种情感，其根源和基础全在于作品中的“力的结构”，与此同时，人在知觉活动中，心理上也会产生的一种“心理的力”，而一但外在的“物理的力”与内在“心理的力”同一时，也就是我们所说的“异质同构”那么，一个艺术作品就达到它的表现情感的效果。所以阿恩海姆说：

造成表现性的基础是一种力的结构，这种结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对拥有这种结构的客观事物本身具有意义，而且在于它对于一般的物理世界和精神世界均有意义。上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐与混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本存在形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。这种诉诸于人的知觉的表现性要想完成自己的使命，就不能仅仅是我们自己感情的共鸣。

［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第620页。四川人民出版社1998年版滕守尧、朱疆源译

我们可以把观察者观看到的这种“力”，看做是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对立物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。

（同上，第11页）

从这些论述中我们可以看到，阿恩海姆说的“力”实际上有三个，一个是人的大脑皮质活动所产生的“生理的力”，另一个是与这种“生理的力”相对应的“心理的力”，第三个力便是对象本身所表现出的“力”，我们姑且把它称作“物理的力”，按照阿恩海姆的说法，在审美活动中这三个力是同一的，而且就本质说，这三个力的性质或基调（如上升和下降、软弱和坚强等）是一致的，它们在本质上完全是一回事。

关于“生理的力”与“心理的力”，我们在上一节已经指出过，在目前，由于科技水平的局限，我们还很难测试出它来，比如我们在观赏一个舞蹈作品时，大脑中视神经究竟产生了多少的“力”，它的大小、方向等究竟如何，我们目前无法测出，今后能否测出也很难说，特别是“心理的力”，就更难用科学仪器来测量了。

但是，对象所表现的“物理的力”，从某种意义上说，更难测出来，或者干脆说，这种“力”根本是不可测的。物理学常识告诉我们，一个力的构成有三个要素，这就是力的作用点、力的大小以及力的方向，我们以阿恩海姆所举的视觉图案例子来说明，在该书的第一个例子中，在一个正方形白纸中有一个偏离中心的黑圆，按阿恩海姆说，这种图形本身就表现了一种“倾向性的张力”然而我们就要问：在这个图案中，究竟这种张力有多大？是谁给它们施加的力？这种“力”既不具备力的要素，它究竟属于什么样的“力”呢？

阿恩海姆的回答是明确的，这就是：“那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力”，（同上，第620页）“视觉观察到的这些力的作用，与发生在真实的物理对象中的作用，是没有什么区别的，就像睡梦或白日梦中发生的事件与真实的事件没有什么区别一样。”（同上，第11页）这种说法让我们感到，阿恩海姆所说的发生在对象中的“力”实际上是一种完全由主观想象出的力所强加给对象的，阿恩海姆混淆了真实世界与梦的世界的本质区别，混淆了主观心理所感受到的“力”与对象中的真实的力的区别，这多少表现出他的理论的唯心主义的倾向。

也许有人会说，既然那静止的图案或造型艺术中表现的“力的样式”并不是真实的物理的力，那么动态的舞蹈中所表现的“力”就应当是一种真实的物理的力，因为舞蹈演员每做一个动作都要用上一定的力量，阿恩海姆也说：“舞蹈动作之所以适合于作为一种艺术媒介，主要是因为它能传递表情，而要做到这一点，动作就必须充满着力量”。（同上，第540页）

这里我们还须明确地区分两种力：一种是舞蹈演员做动作所用的力，另一种“力”则是欣赏者通过舞蹈动作所感受到的“力”，前者的力是一种真正的物理的力，而后者则是“心理的力”，它与物理的力是完全不同的概念，根本就不能混为一谈。

舞者在做舞蹈动作时所用的实际的力，其大小取决于该动作幅度的大小，弹跳的高低、移动范围的大小以及动作的难易等，但是，不管舞蹈者做什么动作，都不应该给观众造成“吃力”的感觉，除非作品需要演员表现特定的吃力的情景，如陷在泥沼中难以自拔等，但即使在这种情况下，演员也不是真的出现四肢无力、气喘吁吁的症状，总之，舞蹈演员在表演任何动作时，无论用力多大，都要表现得轻松自如、毫不费力，可以说，舞蹈动作是否做得轻松自如、毫不费力是衡量演员表演水平高低的一个重要标准。实际上我们所说的舞蹈动作中所包含的“力”，并不是指舞蹈演员在做动作时所用的力，而是通过舞蹈动作所表现出的某种“力的意象”，它只是一种“力的倾向”，也许一个舞者做某种动作时用了很大的力，比如演员在做“飞腿”时用了很强的弹跳力与瞬间爆发力，然而“飞腿”这一中国古典舞的常见动作向观者展示的却不是一种向外扩散的力，而是一种向内聚合的力，该动作在起始时，演员虽然用了不小的力，但通过空中的蹁盖腿动作，让人感觉它的“力”被肢体所封闭，随着“啪”的一声以手击脚动作，起始的“力”与内收的“力”的冲突达到爆发点，而随着舞者的落地，这种“力”终于还是被收了回来。显然，这里所谈的“力”并不全是对象的物理的力，而是通过舞者用力完成一个动作的过程，从中知觉到其中的“力的倾向”，换言之，这种“力”是欣赏者主观与客观的舞蹈动作相统一所产生的效果，是舞蹈动作在审美者心理上产生的“力的暗示”。在这里，欣赏者与舞者都不是力学家，他们无须对每一个舞蹈动作进行力学分析，但他们却是审美者，他们必须通过知觉去把握舞蹈动作中所表现出的“力的倾向”，也就是一种“力的审美意象”。由于同样的原因，有时一个舞者在做某一简单动作如芭蕾的“足尖立起”时实际上所用的力很小，但它却能产生一股很强的向上的“力”去抵抗地球的重力，而这股很强的向上的“力”却是该动作表现出的审美意象，是该动作所产生的心理暗示，而不是演员所用的实际的力。

关于舞蹈中所表现的“力”的问题，还是苏珊·朗格的论述更为精到。在苏珊·朗格看来，舞蹈中所表现的力并不是演员肉体所产生的力，不是物理的力，而是舞蹈这一艺术符号所表现的“虚幻的力”，关于这点，她在《情感与形式》一书中说得很清楚：

舞蹈的基本幻象，是一种虚幻的力的王园——不是现实的、肉体所产生的力，而是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。

观看一个集体舞蹈——比如，一个艺术上十分成功的芭蕾舞——观众看见的不是人们四处乱跑，而是看到舞蹈或推，或拉，或聚拢，或散开——消失、静止、奋起等等。所有的动作似乎都不是来自演员的力量。在双人舞中两个舞者看上去互相吸引，二人之间存在着一种超乎空间力的关系。他们所体现出的力，似乎像罗盘针指向北极那样的物理的力，其实，根本就没有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虚幻的力。

［美］苏珊·朗格《情感与形式》第200页。中国社会科学出版社1986年版，刘大基、付志强、周发祥译

苏珊·朗格在这里说的“虚幻的力”实际上就是一种“力的意象”，是舞蹈动作所产生的“力的暗示”，根本就不是那个实际上运用的物理的力。

应当说，探讨舞蹈的表现性问题抓住舞蹈动作中的“力的式样”是个关键，阿思海姆把张力作为艺术表现的基础，这是很有见地的，但阿恩海姆却混淆了对象所表现的“力”与物理的力的区别，这是必须予以扬弃的，在这方面，还是苏珊·朗格的论述更接近真理。

以上从审美心理学角度分析了舞蹈的审美问题，到此我们也就结束了本书的探讨。