“力”的内聚与外展
让我们先来探讨一个问题：在舞蹈动作中，无论是“风火轮”、“山膀”还是“阿拉贝斯克”、“阿提久”，无论这些动作显示的是“拧、倾、圆、曲”还是“开、绷、立、直”的特点，这些舞蹈动作究竟是什么因素驱动的，透过表面上的舞蹈动作，人们看到的是什么内在的动因呢？
这就是“力”，一种导致舞蹈动作发生的“内在驱动力”，人们透过舞蹈动作看到的正是一种“力的运动”。关于视觉对象的力的问题，最早是由“格式塔”心理学提出来的，作为“格式塔”心理学在美学上的代表人物，鲁道夫·阿恩海姆在其代表性著作《艺术与视知觉》中，论述了舞蹈中的“力”的问题。在阿恩海姆看来，“力的式样”是一切运动着的事物的最终表现，他说：“物质不是别的，而是能量的聚集。用这种简单的自然观去衡量，不管是事物还是事件，最终都只不过是力的式样的各种不同表现而已。”（［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第509—510页，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版）既然一切运动着的物体只是力的式样的不同表现，那么，艺术中所表现的一切它的实质是什么呢？也是这个“力”！阿恩海姆用一句简洁的话来概括，这就是：“造成表现性的基础是一种力的结构”，（同上，第620页）或者说，“表现性的惟一基础就是张力”。（同上，第635页）我们说舞蹈作品表现了某种感情，某种思想等，实际上欣赏者看到的不是这种思想感情，而是透过舞者身体动作所表现出的各种形式的“力”：“一场舞蹈表演向我们直接传递的并不是被表现者的情感和意图，当我们看到舞蹈中骚动力和静止，追逐和逃跑等行为时，实际知觉到的，乃是力的行为”。（同上，第550页）
关于“力”的问题，苏珊朗格则从另一个角度论述了舞蹈中表现的“力”：
舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的形象。演员所作的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际上看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全部消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，是使舞蹈活跃起来的力，是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力，是这些力的相互冲突和解决，是这些力的起落和变化，所有这一切都是组成创造形象的要素，它们本身不是天然的物质，而是由艺术家人为地创造出来的。
［美］苏珊·朗格《艺术问题》，第5—6页，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社1983年版
这就是说，我们在舞蹈动作所构成的动态形象中看到的实际上并不是“物理实在”，而是“力”，是“力的起落和变化”、“冲突和解决”，这便是“力”所构成的式样。
拉班在他的“人体动律学”中提出了一个重要概念即“力效”（effort），他认为，人体动作呈现给观赏者的只是外部空间形态，而通过这外部空间形态却能表现出动作的内在含义，这种内在含义就是动作所显示出的力度变化，简言之，人体动作所呈示出或表现出的力度变化便是“力效”。显然，这“力效”不是舞者在做动作时所用的“物理的力”，而是动作所暗示出的力的变化，用通俗的话来说，就是动作在欣赏者心理上所产生的力的效果，它既不是动作的“物理的力”，也不是主体本身的“心理的力”，而是“物理的力”与“心理的力”相统一所产生的一种“力的效果”。因此，当我们在分析舞蹈动作所表现出的“力”的问题时，应当首先要注意这个“力”的含义，不要把它等同于“物理的力”或“心理的力”，关于舞蹈中的“力”的问题，我们在论述“格式塔”心理学时还要专门分析。
回到我们的讨论来。既然构成舞蹈动作的实质是“力的构成”或“力的式样”，那么，芭蕾舞的“开、绷、立、直”与中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”究竟是一种什么样的力的构成或力的式样呢？在这里，我们并不是要对众多的舞蹈动作进行力学分析，而是通过对两种舞蹈的最主要的特性分析，追究它所代表的力的结构类型，或者具有某种倾向的力的式样。阿恩海姆说：
不管知觉对象本身是运动的（如舞蹈演员或戏剧演员的表演），还是静止不动的（如绘画和雕塑），只有当他们的视觉式样向我们传递出“具有倾向性的紧张力”或“运动”时，才能知觉到它们的表现力。
［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第611页，滕守尧、朱疆源译，四川人民出版社1998年版
确实，舞蹈美学不是舞蹈力学，它关注的应是透过纷繁复杂的舞蹈动作所表现出的“具有倾向性的张力”。
那么，芭蕾舞的“开、绷、立、直”与中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”究竟代表了什么样的“具有倾向性的张力”呢？我认为这正是苏珊·朗格在上述一段话中说的两种力：“是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力”，具体说，芭蕾的“开、绷、立、直”表现的是一种“从形象的中心向四周发射的力”，而中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”表现的则是“从四周向这个中心集聚的力”。
先来看芭蕾的“开、绷、立、直”。我们说过，在芭蕾这四大特点中，“开”是最关键的，芭蕾演员身体的向外打开，这本身就形成一个开放性结构，尤其是胯部的打开，使人类从动物进化而来时最显著的身体进化——由腿与躯干成90°打开到180°，又进一步向前后左右打开，使之尽量达到360°，更为重要的是这种自由地向外打开可以使运动的“力”不受阻碍地向外发散，肢体的绷直又进一步强化了这种“力”的发散，使能量能够有效地集中于肢体末端，挺直立起则使“力”向最难抵抗的方向——上方发出，它使人体动作能够有效地抵抗重力的作用，从而产生飞腾上升的“力”，特别是当演员用良好的弹跳力向上跃起时，无异于向世人宣告：人类终于可以靠自己的力挣脱地球的引力，哪怕这种挣脱只是短暂的一瞬间，也是人的力战胜地球引力的胜利。
再来看“阿拉贝斯克”，这个动作可以说是芭蕾舞中最有代表性的动作了，因为在这个动作中，演员身体向外打开几乎到极限，从肩、胸、胯一直到膝关节与足踝关节全都打开，而且其肢体向四个方向的伸展，一直到不能再伸展的地步，它给人的感觉是躯干中心聚集的力向四个方向发散出去，特别是在女舞者有男伴扶持的情况，演员后抬的腿绷直与立地腿成一直线，并且直指云天，造成抵抗重力向上直射的感觉。这一动作代表了芭蕾“开、绷、立、直”所体现出的审美意象：发自躯干中心的“力”向四周发散的倾向。中国人把这一动作称作“迎风展翅”确实很形象地点出该动作的审美意象，它能产生轻盈飘逸的飞腾感觉。
在众多旨在抵抗地球引力的跳跃动作中“交织击腿跳”可以作为一个代表。先说双起双落没有击腿的原地跳，这是练习弹跳力的动作，在这一动作中，膝盖只是略有弯曲，主要是靠前脚掌用力，前掌用力压地面产生向上的弹跳力，给人感觉是脚掌与地面的反作用产生的力，在空中双脚绷直且尽量往高跳以求产生更大的滞空感，此时身体仿佛是一支向上发射的火箭一样，产生直冲云天的感觉。加上双腿的击打，会使人想起腿从泥地拔起时，人们往往也要用两腿互相碰击以抖去泥水，在“交织击腿跳”中，人们在抗拒地球引力而滞留空中的时间里，仿佛用双腿相击以抖去从地球上带出的泥土一般，从容不迫地告别地球飞向云天。当然，这只是一种力的审美意象。
再看芭蕾的服装，女舞者从曳地长裙到钟型裙再到花朵裙一直到现代芭蕾“第二层皮肤”的紧身服，去掉头饰和高跟鞋，这一步一步的变化都是朝着彻底解放人的身体、使人体不受约束地发展，特别值得一提的是浪漫芭蕾时代创造的花朵裙，这是人类服装史上最精彩绝妙的设计，舞裙是朝水平方向向身体四周展开的，使舞裙下面的胯部及双腿在任何时候都毫无遮挡地展露出来，就裙子用以遮盖胯部与大腿的功能来说，这根本就不能算作裙子，它确实如名称所说，是一朵盛开的花瓣，把舞者上半身当做花蕊，当舞者上身各关节打开时，犹如一朵正在开放的花朵，它向四周散发开来，而当舞者做诸如“阿拉贝斯克”动作时，高抬的一只腿与立地的腿也像开放的两个花瓣，而这两个花瓣一边正抵抗着地球引力，另一边则伸向空中。总之，芭蕾服装不但解放了人体，而且有力地保证了舞蹈动作的自由发展。
以上的分析可以看到，芭蕾舞从总体上说，它表现了一种“向四周发散的力”，或者说，它表现的是“力的外拓”。
再看中国古典舞，“拧、倾、圆、曲”所构成的审美意象是一种“从四周向中心聚集的力”，或者说是“力的内聚”。
中国古典舞中，身体的扭拧造成了“力”的内收，在“卧鱼”、“鸟龙绞柱”等动作中，身体的扭拧犹如麻花卷一样，内在的“力”只在一种封闭的状态下流转而不能发散出去。身体的倾使舞蹈中的“力”不被用于直接抵抗地球的重力，而是倾斜着接受地球的引力。“曲”的效果更使原本发散出的“力”在肢体末端被收回，最典型的动作是“拉山膀”，左手握拳集聚了力，右手掌按左拳，而后从左向右拉开，似乎要将左拳集攒的力拉向右边，但拉到边上时停住了，此时右手掌朝外，但腕关节往里扣，与内扣的左拳对应，共同构成的孤型把“力”收聚住。这一动作犹如书法中用毛笔写“一”字一样，楷书中的“一”字其实不是一条直线，而是在起笔时有一个向左的折，待走到右边顶点时再有一个回收的折，故这“一”字实际上是一个倒下来的“S”形，使原本向两边发散的力到终点被收住，形成一种力的内聚。“朝天蹬”也是很有代表性的力的内聚动作，舞者一脚朝天用力蹬去，仿佛要将“力”向上发射，然而勾起的脚却把“力”收住，使力量回聚于大腿以便第二次以更大的“力”蹬去，这与芭蕾中écarte即“攀峰式”不同，在抬腿的‘攀峰式’”中，一脚足尖立起，一脚绷直向斜前方伸出，我们会感到一股“力”从站立脚的脚底被提升至抬起的脚，通过向斜上方抬起且绷直的脚，这一“力”便被向上发射出去。
在中国古典舞中还有一类是手脚相击的动作，蹁脚、盖腿、正踢腿等均可连带手脚相击，“正踢眉心”、“倒踢紫金冠”则是脚与头部相击，在跃起的空中手脚相击有前面提到的“飞腿”，还有“躜步”、“双飞燕”等，这些动作发力部位大多在腿，但是当腿部运足了“力”眼看就要发射出去时，却在自身的手脚相击中形成一个闭合回路，从而“力”又被回聚到自体内，那“啪”的一声仿佛内在的力的冲突到了顶点，但却不是向外爆发，而是内聚性的爆发。
有一些中国古典舞动作看似力是向外发射的，但始终却没有发射出去，这里我们举1959年上演的古典舞剧《小刀会》中的《弓舞》为例。《弓舞》是小刀会起义军被围困至弹尽粮绝时，起义军仍斗志昂扬练兵的舞蹈，是男女双人舞的群舞，持弓的女舞者典型动作是单腿拧身“射雁”，射箭的造型是男舞者“右弓左箭”，女舞者左脚立于男舞者右腿上做拧身“射雁”，由于身体的扭拧，特别是右脚拧向箭射出的方向，使得“力”虽朝向箭射出的方向，但又被向相反方向后拉的身体给拉了回来，所以舞蹈实际上表现的是箭欲射而始终未能射出的感觉，这倒不是因为《弓舞》是在被围困中的虚拟练兵，而是中国古典舞的内聚特性造成的审美意象。
在“拧、倾、圆、曲”中，“圆”是最重要的，也是最集中体现了中国人的哲学思想。在“划圆的运动”中，如“风火轮”、“云手”、“大刀花”、“走圆场”等动作，原本圆周运动会产生一种离心力，但由于运动的人体具有凝聚作用，犹如车轮旋转一样，它所产生的向心力始终抵挡住离心力使之不被甩出去，特别是这些动作连着下面的动作时，这些聚集在圆圈里的“力”便被转移到下一个动作中，而不是被离心力甩出去。
在中国古典舞“划圆的运动”中，我们看到了佛家“轮回”观念的影响，也感受到儒家“致中和”的思想，还可以看到道家“万物负阴而抱阳、冲气以为和”的观念，当然，划圆运动更是集中体现了《周易》的思想，《周易》这部代表着我国古代人朴素的自然辩证法的著作阐述了阳与阴、刚与柔、正与反、上与下、动与静、开与合、伸与屈等等对立面双方在矛盾斗争中，生生不息、不断变易、此消彼长、循环往复的性状，《周易》的这种哲学思想还通过一个简单的太极阴阳图体现出来，该图是在一个圆周内用一条S形曲线将之分割成一白一黑两半，中间各有一黑一白两个点，谓之阴阳鱼，这负阴抱阳的太极图在不断运转过程中，各对立面双方在不断的力的对抗中生生不息、此消彼长，然而它却统一在一个大圆圈（犹如统领一切的“道”）内，各种矛盾对立的力量聚集于大圆圈之内。根据《周易》的思想及太极阴阳图的启发，中国人发明了太极拳。太极拳是一种以阴制阳、以柔克刚的运动，它的动作轨迹基本上是循着圆和曲线进行的，而中国古典舞虽然是一种与太极拳不同的运动，但其哲学依据却是一样的，它所体现的力的运动方式也是一致的，它们都属于一种内聚的力的表现。
显然，从力的表现形态角度说，芭蕾的“开、绷、立、直”体现了人体运动的力的外展，而中国古典舞则体现了人体运动中力的内聚，这两种舞蹈代表了这两种典型的力的倾向。
关于中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”特性及芭蕾舞的“开、绷、立、直”特性，以及由动作特性所构成的内聚性形态与外拓性形态问题，目前为止在我国学者中最全面论述过这一问题的当数谢长与葛岩二位，他们在1987年出版的《人体文化》一书中首先分析了中西舞蹈在文化演进中的逆反现象，即中国古典舞因其未能坚持住表现性特点，从而最终失去其独立性而被戏曲所吞噬，而西方的芭蕾却坚持其表现性特点，不断摆脱戏剧的再现性束缚，终于形成独立的表现性的艺术形式。接着便是将两种舞蹈进行对比，从“拧、倾、圆、曲”中归结出中国古典舞的内聚性特点，从“开、绷、立、直”中归结出芭蕾的外拓性特点，并进而阐明这种差异实则是人的文化心理上的差异；最后指出当今中国古典舞受到芭蕾舞浸漫并逐渐失去自身特性的事实，在中国古典舞的危机中看到未来多元世界的曙光。该著作是作为四川人民出版社编的“走向未来丛书”中的一种，它更多地从中西文化的比较中论述舞蹈这一人体文化的，可惜该著作未引起我国舞蹈理论界足够的重视。