6.内容与形式

内容与形式是艺术主要的矛盾之一。从哲学的角度说，任何事物都有其内容与形式，它们是相互依存的，没有无内容的形式，也没有无形式的内容，而内容与形式的关系是：内容决定形式，内容是主要的，起决定作用的方面，形式是为表现内容服务的，当然形式也会对内容产生反作用，一个事物（包括艺术作品）要达到完美的程度，就必须让内容与形式达到和谐的统一。

但是，哲学上说的一般事物的内容与形式的关系却不能完全解释艺术品的内容与形式，特别是不能解释舞蹈作品的内容与形式，在舞蹈中，内容与形式的关系，并不是内容决定形式这么简单。

首先，就艺术作品来说，它的内容如前所述，并不是它所反映的现实生活内容，艺术是将现实生活的内容予以艺术化与美化，赋予它特殊的表现形式，并融入艺术家主观的思想感情，个性风格及审美情趣等，所以从总体上说，艺术作品就是将现实生活内容变成另外一种形式，一种充满审美情趣的、富有审美意蕴的形式，借用克莱夫·贝尔的话说，“艺术乃是有意味的形式”。而艺术所以要把现实生活内容变成一种“有意味的形式”，绝对不是像一般事物的形式那样，仅仅只是将内容包装一下，或者仅仅只是为表现某种内容服务，艺术所以要赋予现实内容以形式，乃是因为艺术这种形式本身充满审美意味，人们创造艺术这种形式从根本上说是出于审美的需要，而不是简单的地为内容服务的需要，尽管为内容服务也是它的功能之一，但这不是艺术最本质的功能。

在这点上，艺术形式功能与现实其他事物的形式功能有着本质的区别，现实事物比如一本书，它有其包装的形式，当然这种包装形式如书的装帧等也有美不美的问题，但不管你用什么装帧形式去包装它，一般都不会影响到书中的内容。而艺术则不然，对于同一个内容假如用不同的艺术形式去表现它，不但会产生差异极大的审美效果，而且还会大大影响到内容本身，只有把握这一点，我们才能理解为什么现实生活某一方面内容，或者说某一种题材已经有一种艺术形式去表现了，而其他艺术形式仍然不厌其烦地去“重复”表现它；小说《巴黎圣母院》《茶花女》等已经够经典、完美了，人们却还要不断地用戏剧、电影、电视、舞剧以及其他各种艺术样式去表现它，钢琴协奏曲《黄河》已经产生了它强烈的审美效果，人们仍是要用舞蹈去表现《黄河》，而民族舞蹈《黄河》已取得极大成功，人们还要用芭蕾舞去表现它，未来也许还会有现代舞版的《黄河》出现；据统计现代芭蕾《春之祭》自1913年诞生以来在20世纪中竟有80多个不同的版本！人们这样做根本目的并不是要让艺术形式去简单地为表现内容服务，而是因为在用不同的艺术形式表现这些内容时会产生不同的意味，而不同的意味会产生不同的审美情趣和审美效果，人们正是冲着这不同的审美情趣而来的，人类创造不同的艺术样式体裁及不同的艺术表现语汇，正是为满足不同的审美口味和审美需求服务的。这种说法绝不否定在某些特殊的社会背景下，出于某种社会需要而让艺术去为某种现实服务，甚至为了更直接、更有效地表现某些社会急切需要解决的内容，而让艺术形式做出让步和牺牲，让艺术形式服从内容的需要。

就舞蹈这种艺术形式来说，它最本质的美学功能是展现人体的律动美，人类所以创造了数不清的舞蹈样式及风格样式，就是要通过各不相同的形式展示不同的人体律动美，给人提供不同的审美意味，而舞蹈中所展现的多姿多彩、具有不同审美情趣、审美韵味的人体律动美，固然有时也为表现某些内容服务，为更好地让某些内容得到充分展现而起着积极的烘托作用，但从根本上说，它本身具有相对独立的审美价值，而这种充满形式意味的人体律动美有时甚至可以游离于内容之外，在这种情况下，内容与形式的关系甚至被颠倒了过来，即不是形式为内容服务，而是为表现某种形式美而去借用某个题材内容，或仅仅是将某个题材内容作为展现其形式美的媒介与借口，这点最突出地表现在舞剧中。人们早已发现，古今中外数不胜数的舞剧其题材不外乎王子与贫女或神仙与凡人之类相恋的故事，主题也不外乎是善战胜恶以及爱与死之类“永恒的主题”，人们不厌其烦地表现这些内容倒不是因为这些内容特别感人，或者它们具有什么特别深刻的社会意义，而是因为这些内容一方面比较适合用舞剧形式来表现，更主要的是人们借助这些内容躯壳可以更淋漓尽致地展现其优美的舞姿与身段，华丽的布景灯光与服饰，以及高超的独舞、双人舞技巧与严整划一的群舞。

我们可以把舞剧与其他表演艺术做个比较。同是表演艺术，戏剧、故事影片以及电视剧等它们的灵魂是剧，是曲折复杂和感人至深的剧情内容，人们欣赏的主要是这些剧情内容包括个性鲜明的人物与曲折复杂的情节，而一旦欣赏过一遍甚至两遍后，了解了剧情内容后再看下去也就索然无味了，但舞蹈就不一样，一个好的舞蹈作品有时甚至让人百看不厌，这是因为人们根本不去关心它的剧情内容，而把审美兴趣倾住在舞蹈本身上，故越是发展到现代，舞剧中剧的成分就越是淡化，以至在当代芭蕾舞剧中有时只见舞而不见剧了。正因为舞剧中舞蹈的形式意味大大重于剧情内容，故舞剧永远是舞蹈而不属于戏剧，假如有人可以将中国戏曲定义为“以歌舞演故事”的话，那么，舞剧绝对不能说成是“以舞蹈演故事”，这里的问题在于，你是把舞剧当做是什么艺术形式，如果你把它当作是戏剧的一种，看成类似于中国戏曲或百老汇的音乐剧那种形式，那么，舞蹈当然只是表现剧情的一种形式或手段，它的功能是为表现剧情服务，因而它只能服从于整个剧情的表现，但是，舞剧从本质上说它是舞不是剧，在舞剧中不是舞蹈去为剧情服务，相反，是剧情要为舞蹈服务，剧情的发展必须服从于舞蹈的充分表现，故舞剧不是“以舞蹈演故事”，或者“用舞蹈去表现剧情”，而是反过来，是“通过故事来带出舞蹈”。所以会产生这种表现形式与内容关系的颠倒，根本原因仍是舞蹈“长于抒情拙于叙事”的特点使然。

然而对于舞剧的这一特性人们并不是一下子就认识到的，在芭蕾舞产生的初期，人们就曾一度把芭蕾舞剧看成是“以舞蹈演故事”的形式，因为那时欧洲美学仍是推崇亚里士多德的“模仿说”，认为舞剧应当“模仿优美的自然”，在这种背景下，甚至连当时著名的美学家狄德罗在1751年也认为芭蕾舞剧是“一种通过舞蹈来解释的情节”，当时被称作“情节芭蕾大师”的让—乔治·诺维尔认为芭蕾舞剧应是“没有对话的戏剧”，他倾其毕生精力为创造“哑剧式芭蕾舞剧”而不懈努力，然而这位早期芭蕾舞剧改革家除留下著名的《舞剧与舞剧书信集》外，他创作的“哑剧式芭蕾舞剧”却没有一部成为后世的保留剧目，以至四十年后在他生命晚期终于放弃了将芭蕾舞剧与哑剧混为一谈的观点。

一切舞蹈包括芭蕾舞剧其最本质的属性是舞不是剧，这一点证明了在舞蹈中，表现形式（舞）重于所表现的内容（剧），一个舞剧是否成功不是看它表现了什么重大题材或揭示了什么重大的主题，甚至像浪漫芭蕾代表作《吉赛尔》那样理应表现“善定胜恶”的主题，然而直至全剧结束还没有分出谁善谁恶来，但是，如果一部舞剧没有创造出几段优美的独舞、双人舞或群舞来，它的舞蹈没有给人们以极高的美的享受，那么一部舞剧无论表现了多么深刻的主题也是不能成功的，最多只是一时获得人们的赞赏，在某种内容的社会背景过去后，它也就寿终正寝了。这一点上舞剧与一般的戏剧是有着相当明显的本质差异的。

在一般的叙事类作品中，内容的发展都得符合其内在的逻辑性，这样才能达到艺术的真实从而被人接受，但在舞蹈这类抒情性作品中，由于许多内容无法用舞蹈交待清楚，因而在许多舞剧中，甚至一些关键性的内容当它无法表现或很难表现时，往往就把它虚掉，这种简化和虚化处理使作品从内容的逻辑性上看显得不合情理，但也只好如此，此谓为舞（形式）而牺牲内容。比如著名的《天鹅湖》中，第四幕王子追到天鹅湖畔见到奥杰塔，魔王同时出现，这是全剧的高潮，人们期待着看王子与奥杰塔是如何战胜魔王的。要在中国的戏曲中，这肯定是一场精彩的大斗法，一场惊心动魄的大搏斗，然而在《天鹅湖》中，王子齐格菲尔德手无缚鸡之力，更无什么法术，我们看到，他在魔王所施展的强大的魔法威慑下，只好跳到湖中与奥杰塔同归于尽。这时奇迹出现了，魔王突然自动倒地死去！按照节目单的解释是：忠贞的爱情可以解除魔王的魔法，甚至使魔王不战而死。这真是比天方夜谭还要离奇的解释，如果爱情可以战胜魔法，那人世间每时每刻都在发生的忠贞爱情早把所有的妖魔鬼怪都消灭得光光的，哪里还会有那么多的魔鬼害人的故事呢！然而问题在于，人们明知道这种情节不合理，却没有人去指摘它，因为人们早被其中优美而华丽的舞蹈吸引住了。实在说，人们花费不菲的钱买票看舞剧，不是来听故事的，而是来看舞蹈的，故事内容合理不合理是次要的，舞蹈形式美不美这才是最最重要的。

在内容与形式的关系上，舞蹈倒像音乐。由于音乐的音响是一种极为模糊的符号，它本身无法像语言那样表达确切的概念，而且音响本身也不能表现感情，它只能激起感情变化，故以汉斯立克为代表的形式派美学认为音乐之美完全在于音乐的形式，汉斯立克割裂内容与形式的关系，甚至认为音乐之美只在于形式而与内容无关，这就走了极端，但是汉斯立克美学中有一个合理内核，即强调了音乐的形式美是音乐作品的精华所在。其实音乐作品同样有其内容之美，只是形式美在音乐中表现得更为突出而已。同样，在舞蹈中，形式美也具有与音乐一样突出的美学地位，只是因为它们的内容具有模糊性、朦胧性，人们有时很难用语言把它的内容描述清楚，因而人们常常忘了还有内容的存在，在审美过程中舞蹈的内容往往没有在人的心理中形成优势兴奋中心。前面说过，对于舞剧人们尚且不太关注它的剧情内容，而对于没有剧情的一般的情绪舞，其模糊的情绪则更难为人们所把握，但这却绝不影响人们对舞蹈的兴趣与热爱。这里我们暂且借用一下20世纪中国的一个优秀舞蹈作品《一个扭秧歌的人》：一个穷困一生的庄稼汉在他临死之前念念不忘的不是他一辈子都没有满足的物质方面东西，而是伴随着他一生的秧歌，他扭了一辈子秧歌临死前还要挣扎着爬起来再扭上一段，这确实够感人的，但若我们能够叫醒这位庄稼汉，问他你所扭的秧歌表现了什么内容，这位扭秧歌的庄稼汉一定会摇摇头说，我压根儿就不知道那些秧歌表现了什么内容，我只知道我生活中需要扭歌，它很有意思。确实，要追问每一个舞蹈作品包括群众跳的秧歌、腰鼓等表现了什么内容，别说一个老实巴交的庄稼汉答不上来，就是我们的舞蹈家们也未必会说得清楚，这并不是说舞蹈没有内容，也不是它的内容不美，而是因为它的内容往往被更为引人入胜的舞蹈动作本身、被更有意味的形式所掩盖了。

从舞蹈的发展角度看内容与形式的关系，我们发现它与中国的书法艺术很类似。中国的书法原本只是作为一种书写的手段，但后来人们从书写中发现了它的美，特别是中国人发明了特殊的书写工具——毛笔和宣纸以后，书法便逐渐演变成一门艺术。在书法艺术发展的最初阶段，无论是象形文字、大小篆、还是隶、楷、行、草各种字体都只是作为一种表现形式去直接为内容也就是所写的文字服务，离开所书写的文字内容它的书写形式本身也没有存在的意义。然而随着书法逐渐演变成一门独立的艺术，书法这种原先仅仅只是书写的表现形式便越来越脱离所书写的文字内容而具有独立的审美价值，以至最后，一部书法作品它的艺术性及审美价值往往与所书写的文字内容无关，书法已演变成脱离所书写的文字内容的纯粹抽象的艺术。但这并不是说书法艺术变得没有内容，而是它的内容由所书写的文字意义演变成整篇作品所表现出的某种意境与情趣，也就是它的内容被逐渐抽象化，从而演变成主要表现形式意味（诸如笔墨趣味等等）的一门抽象艺术。从目前现状看，舞蹈还不能说已发展成像书法艺术那样的抽象艺术，但应当看到舞蹈的发展具有这样一种趋势，即它的内容被逐渐淡化和抽象化，而它的形式意味则被提升到越来越突出的地位。正因为舞蹈与书法艺术在这点上具有相似性，故中国的舞蹈家们便常常尝试让舞蹈艺术与书法艺术融合起来，20世纪最后几年，他们在电视上创作了一组节目称作《墨舞》，让书法写出舞韵，让舞蹈舞出书法的飞动气韵，这种创作其深层的美学意义已远远超出作品本身。

这样说绝不表明一个舞蹈作品特别是舞剧作品变得没有内容了，或者说它的内容变得无足轻重可有可无了，而是说，舞蹈特别是舞剧作品中的内容与其他的艺术品比如戏剧的内容不一样，即使是改编自同一作品，舞剧的内容与戏剧的内容也相去甚远，戏剧的内容主要体现在人物及人物之间的矛盾冲突上，体现由矛盾冲突所推动的情节发展上，而舞剧的内容则主要体现各种舞蹈上，体现在舞蹈所营造的种种审美意象上，舞蹈所表现的“上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让”等等意象都是作品的内容，故事情节、人物关系只是一部舞剧内容的一个方面而已。这就犹如一部书法艺术作品一样，它的内容从根本上说并不仅是书写的文字内容，书法艺术品的内容是由书法本身所体现的线条的流畅与顿挫、笔墨的枯涩与圆润、字与字之间的疏散与密集、字体（如隶、楷、行、草等）的文化意韵等等构成的，文字内容仅是构成整部书法作品内容的一个方面而已。