9.个性与共性
在美学上，个性与共性的问题是随着艺术典型问题的提出而出现的。艺术典型是一种高级的成功的形象，在艺术史上往往成为不朽的形象。艺术典型是以独特鲜明的个性深刻地揭示一定时代、社会等本质共性的形象，简言之，它是个性与共性的高度统一。艺术史上出现的不朽的艺术典型首先都有一种极为独特而又鲜明的个性特征，那把羊群当敌军骑着跛马与风车搏斗的堂吉诃德，那面对任何失败却总能用精神胜利法自我安慰的阿Q，那刚愎自用、狡诈多疑的奸雄曹操，那明是一盆火、暗是一把刀的王熙凤……这些个性特征是艺术典型的“这一个”所独有的，没有第二个可以重复的，有些典型的个性特征以及由此而产生的行为是常人难以步其后尘的。同时，典型又具有一种深刻的普遍性及共性，他的性格中的共性不仅是那个时代、那个社会及那一个阶层的人所共有，有时是超越了时代、超越了社会及出身阶层，而为各个时代、社会、阶层的某一类人所共有，比如阿Q的精神胜利法就不仅阿Q那个时代那个社会的贫雇农所有，在我们这个时代、社会以至在我们许多人身上也都或多或少地具有精神胜利法。总之，个性与共性的高度统一是艺术典型的最本质的属性。
典型一词在希腊文里原指铸造用的模子，同一个模型铸出来的东西就应当是一模一样，故在古希腊的美学（比如亚理士多德著作中）里典型强调的是普遍性与共性，实际上按我们现在的美学用语这种典型应称作类型。欧洲只是到18世纪以后典型问题才真正开始引起美学的注意，特别是在德国古典美学里，对于艺术典型人们强调的是它的个性特征，比如歌德就十分强调典型的个性，他认为最能体现诗（艺术）的本质的典型应当是“在特殊中显出一般”，故塑造典型形象“应从显出特征的东西开始”。所以，虽说典型是个性与共性的统一，但最重要也是最首要的是要塑造出该形象的独特鲜明的个性特征，这已成为美学上公认的一条原则。对于典型形象所体现的个性与共性的高度统一，俄国美学家别林斯基则用一句十分通俗而恰当的话来概括，他认为典型人物是“熟悉的陌生人”。典型问题还引起了马克思与恩格斯的注意，他们都对典型问题作过精到的论述。
在谈到艺术典型问题时需要注意一点，即从古希腊到德国古典美学一直到今天，人们谈到艺术典型都是针对小说、戏剧等叙事类作品中的人物形象而言的，在这些叙事类作品中又主要是指现实主义作品中的人物而言的，关于这一点，恩格斯给女作家哈克奈斯的信中说得很清楚：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（恩格斯《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初）《马克思恩格斯全集》第37卷，第40页）在恩格斯及马克思看来，要塑造一个典型人物，就必须为它营造一个典型环境，而无论是典型环境还是典型人物，最重要的一点是必须达到真实性，这种真实还不是一般所说的艺术真实，而是从内到外，从整体到细节都要真实，显然要达到这样的真实，也只有运用现实主义创作方法才能实现。
但是，浪漫主义创作方法也可以塑造艺术典型，它所塑造的典型往往是非凡奇特的形象，比如为盗天火给人间而甘愿忍受老鹰啄食其肝脏的普罗米修斯，能上天入地把世界闹个天翻地覆、具火眼金睛识透妖魔鬼怪的孙悟空，这些非凡奇特的形象个性尤其独特鲜明，但它同样要生活在作者为他们所营造的非凡奇特的典型环境中，这类典型形象往往是非凡的神或者已成仙的动植物，但它们仍是人的本质力量的对象化，仍然是变形和神化了的人的形象。
在这里，我们需要注意的是，无论是现实主义的典型环境中的典型人物，还是浪漫主义的非凡奇特的典型形象，他们有一个共同点就是，典型形象一般只能出现在叙事类作品中，而且一般也只出现在文学（小说、叙事诗或史诗）以及以文学为基础的戏剧等艺术样式中，因为只有文学语言才能挥洒自如地完整地描写一个人的语言行为以及心理状态，从多种角度立体化地描写一个人的性格特征，用其他艺术语言通过其他艺术样式就很难做到这一点。有人曾把塑造典型当作艺术的普遍规律，认为任何艺术种类、艺术样式都要塑造典型形象，这就显得很牵强。比如在美术中，我们可以说《米洛岛的维纳斯》《蒙娜丽莎》《思想者》等是千古不朽的形象，但说它们是典型形象就不确切，因为美术静态的空间形象很难表现出鲜明的个性特征，个性特征是需要通过一系列的行为来展现的。至于郑板桥画的竹子、徐悲鸿画的马要说它们是典型的竹子、典型的马，就更是错误，因为典型的竹子、典型的马等等与医学上典型病例一样，这种科学上的典型原是指具有代表性的有普遍意义的现象，它与美学上的典型完全是两个不同的概念。
那么舞蹈是否也要塑造具有鲜明个性特征的典型形象呢？
前已谈到，舞蹈基本上是表现性的艺术，它的创作方法基本上是浪漫主义的，它长于抒情，拙于叙事，因此，就这种特性来说，舞蹈是不适合塑典型形象的，因为人体语言不可能像文学语言那样挥洒自如地描绘一个人的言行举止以及内心世界，舞蹈所塑造的人物形象是大大变形了的人，是一个个“哑巴”，但你还不能说他是典型的“哑巴”，典型的“哑巴”一般也不会这么手舞足蹈的。舞蹈所塑造的形象很难具有类似文学作品中的典型那样具有鲜明的性格特征，在中国电影《红色娘子军》中，作家梁信根据他所见过的三个具有强烈复仇思想且性格鲜明的女性，从而运用典型化手法，塑造了琼花这一形象，加上导演谢晋的处理及演员祝希娟的表演，使影片中的琼花成为一个艺术典型。然而根据该电影改编的同名舞剧中的吴清华却不能算是艺术典型，哪怕她的舞蹈跳得再精彩也无济于事，因为她在电影中的鲜明个性特征却让舞蹈动作给抹平了，琼花遇见南霸天时满腔怒火说的话，甚至电影运用特写镜头表现的面部表情特别是燃烧着仇恨之火的眼神，这些在舞蹈中都无法得到表现，（顺便提及，在舞蹈中演员的面部表情都有点僵化，因为演员在跳来蹦去的表演中即使有再细腻的表情观众也看不清楚，实际上舞蹈中演员的面部表情戏被大幅度的手脚动作给抢了。）退一步说，即使舞蹈中吴清华的个性特征也可以表现得很鲜明，我们也不能说这就是典型，理由无须多说，只要我们想一想：难道典型的娘子军战士就是整天不停地手舞足蹈，不说一句话，不用脚板着地却用脚尖踮起来的形象吗？
在抒情性的舞蹈作品中，由于角色没有具体的行为，故更难塑造典型，我们可以说民族舞蹈《黄河》塑造了不屈不挠英勇奋斗的中国人的形象，但不能说这些形象是艺术典型，我们也不能说《鄂尔多斯舞》塑造了一群典型的蒙古人形象、《安塞腰鼓》塑造了典型的陕北人的形象，我们更不能说《天鹅之死》塑造了典型的天鹅形象、《雀之灵》塑造了典型的孔雀形象，硬是把各种成功的舞蹈形象往典型上靠实在是太牵强。其实舞蹈与叙事性的文学在美学追求上是有很大差别的，叙事性文学运用典型化手法力求塑造出个性鲜明的典型形象，而舞蹈则不然，它所塑造的形象首先要美，说白一点就是要好看，它是以优美的舞姿、迷人的身段以及精湛的技艺来感人的，如果一个作品做到了这一点，它所塑造的形象典型不典型又有什么关系呢？
既然塑造典型并不是舞蹈的美学追求，那么艺术典型的最突出特点——形象所具有的独特鲜明的个性特征也就不是舞蹈的主要美学追求了。实际上在舞蹈中，人物形象往往谈不上有太多的个性特征，即使在优秀的作品中也一样，其原因一方面如上面提到的，它无法营造出一个能让人物全面地、有声有色地展现其个性的空间，大大变形了的人的外在动作也无法表现人物的活生生的个性特征。另一方面，舞蹈中还有种类样式的问题，在同一种类样式中，表现形式可以说是求同存异，但求同是主要的问题，因为在同一种舞种中，都有一些共同的程式化的规定，而程式化本身就是一种类型化，它与典型化是对立的，它是不适宜用以塑造人物个性的，比如同是芭蕾舞，不管你塑造的是仙女、村姑还是妖女、公主，她们同样都要用一些诸如“阿拉贝斯克”、“阿提久”等动作，在原本最适宜表现人物个性的独舞、双人舞中，除了所用动作大致相同外，有时连舞蹈结构也很雷同，比如在古典芭蕾中双人舞就有一种固定的模式，即ABA三段体模式，在两段男女合舞之中插入一段男女独舞，称为“变奏”，而男女合舞又大多运用各种托举动作，因此当人们把一些著名的舞剧中的双人舞拿出来单独表演时，比如把《堂吉诃德》《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》等剧中的二幕双人舞以及《海盗》中的三幕双人舞等放在一起表演，除了音乐不同之外，在舞蹈动作及表演程式上都没有什么太大的差别，甚至把这个舞剧中的双人舞搬到另一部舞剧中也能凑合，你试着把这些不同舞剧中的双人舞音乐关掉，光看舞蹈动作，除了非常内行的专家以外，一般人就更难把它们区分开来，这是因为这些舞蹈缺乏一种个性特征。在其他舞种中，同一舞种内部同样存在着不同程度的类同现象。在有人物形象的舞剧中形象尚缺乏个性特征，一般的群舞就更难与个性特征联系上了，因为群舞最主要的要求是整齐，不允许个人任意发挥，当然你也可以说它们塑造的是群体的个性形象，但这与典型个性专指个人的性格特征是完全不同的概念。
其实舞蹈中在某些程式上的类同现象并不是什么坏事，正是这种类同才形成了不同风格的舞种，而对喜欢欣赏某一舞种某一风格的观众来说，没有一定的类同反而使他不适应。这很有点像中国戏曲，我们知道，中国戏曲有300多个剧种，在同一剧种中有相同的程式化的表演，中国戏曲在塑造人物时，把世间千差万别性格迥异的各种人物归入生旦净末丑等有限的几种行当中，在同一行当内，不管你塑造的是什么人物，它都有相同的唱腔，相同的表演程式，有的还有相类似的脸谱以及相同的服装，中国戏曲的美学追求不像一般的叙事性文学作品那样去塑造典型形象，中国戏曲塑造的是类型化的形象，类型原本是与典型对立的，在文学中是要被批判的，但中国戏曲却并没有因为它的人物形象是类型化或脸谱化而失去自己的美，因为它有自己的美学追求。在这点上舞蹈也一样，舞蹈既不把塑造典型当作自己的美学追求，那么，舞蹈中的人物形象缺乏个性特征也就不是什么严重问题了。
在这里需要注意一个问题，我们所说的个性是指舞蹈中的人物形象的性格特征，因此个性又称个性特征或性格特征，它与风格的概念不同。在芭蕾舞中，有一种舞蹈称作“性格舞”它主要是指在芭蕾舞剧中出现的具有异国情调的民间舞，当然它已被芭蕾舞化了，比如《天鹅湖》第三幕中的《斗牛士舞》《那不勒斯舞》《恰尔达什舞》《玛祖卡舞》等，这类舞蹈的审美特征并不是要表现表演者的性格特征，而是为体现异国情调和民间风情的，也就是要体现某种风格，故这类舞蹈译成风格舞也许要确切些，因为在美学上性格与风格是不同的概念。就舞蹈来说，力求让每个舞蹈都表现出某种鲜明的风格，这才是舞蹈的主要美学追求。所谓风格，是指艺术家通过作品表现出的创作个性和审美特征。在一般的文艺理论教科书中，都把风格分成艺术家个人风格、民族风格、地域风格以及时代风格几种，但在舞蹈中，对于这种区分需要做一些分析。
在舞蹈中，有一类是非专门创作的，而是长期的流传过程中逐渐形成的舞蹈，这类舞蹈或突出表现出民族风格，或突出表现出地域风格，或突出表现出时代风格。如我国有56个民族，大部分民族都形成了独具民族风格的民族舞蹈，由于中国地域广阔，同一民族（比如汉族）在不同地区各有其独具特色的舞蹈，比如最有代表性的汉民间舞——秧歌，在不同的地区就形成了风格迥异的秧歌，诸如山东胶州秧歌、鼓子秧歌，以及陕北秧歌、东北秧歌、地秧歌等，它们都突出体现了地域性风格；至于各个时代所产生的舞蹈，也都不同程度地体现了时代风格。这类舞蹈在同一舞种内部强调的是它的共性，即不管由什么人来表演，只要跳的是同一舞种，那么一般人就很容易从中感受到该舞蹈鲜明的风格，而不同舞种间的差异便见出该舞种的独特风格，故这类舞蹈是在共性中体现个性，在同中见异。
另一类舞蹈为创作舞蹈，这类舞蹈最需要表现的是创作者个人（有时是集体）的风格，也就是他的创作个性，比如在现代舞中，从伊莎多拉·邓肯至露丝·圣丹妮丝、泰德·肖恩，从玛丽·魏格曼到玛莎·格莱姆，从多丽丝·韩芙丽到默斯·堪宁汉一直到崔士·布朗、埃尔文·尼古莱等等，他们创作的舞蹈虽都叫现代舞，但其间的风格差异是十分明显的。在现代舞中，有一个流行的信念是决不重复他人，这正体现了美学上的一个原则，即风格是艺术的生命，艺术作品如果缺乏鲜明的风格就没有生命力，或者说无风格即死。在现代舞中，上述那些舞蹈家们为树立自己的鲜明风格，大都成立了自己的舞蹈团，建立了舞蹈学校以培养能表现自己风格的舞者，并且创作上演了大量体现自己风格的现代舞作品，而且绝不搬演他人创作的作品，为表示自己的舞蹈风格与他人不同，他们甚至不承认自己的舞蹈叫“现代舞”。这些做法虽然有点偏激，但他们孜孜以求建立自己的风格的决心值得敬佩。
在创作舞蹈中，个性便表现为艺术家的创作个性，也就是在作品所表现出来的鲜明的个人风格或创作集体的风格。但是任何一部艺术作品，无论艺术家如何表现自己的个人风格，由于它是在一定的时代、一定的社会以及一定的民族背景下产生的，因此总是要或多或少地表现出某种时代风格、民族风格或地域风格，在这里，时代风格、民族风格或地域风格就是一种共性。可见，在创作舞蹈中，个性与共性的统一便表现为个人风格与时代风格、民族风格、地域风格的统一，它是通过个性风格体现共性的，这就是异中见同。
在风格问题上，民族风格往往是最被人重视的问题，特别是对一个具有悠久文化传统的民族来说，在舞蹈中体现自己鲜明的民族性往往是创作者首先考虑的问题，因为具有鲜明民族风格的作品也最容易为世界上其他民族所欢迎和接受。在民族性与世界性的关系中，民族风格就表现为个性，而世界性则是共性，民族性与世界性的统一是另一种的个性与共性的统一。在舞蹈艺术中，发扬民族性一方面表现为运用本民族人民所喜闻乐见的形式创造出具有鲜明民族风格的作品，另一方面，又必须善于吸收外来的舞蹈形式和表现手法，在吸收的同时运用外来的舞蹈形式去表现具有本民族特色的内容，这就是在世界性这一共性中体现民族个性。
总之，个性与共性的矛盾是美学上一对重要的矛盾，但它在舞蹈中的表现与在其他艺术中的表现不同，在叙事类文学作品中个性与共性主要指典型形象的性格，由于舞蹈并不以塑造典型形象为自己的美学追求，加之舞蹈表现形式上的特殊性，故很难要求舞蹈作品中的形象必须具有独特鲜明的性格特征。但具有鲜明的风格却是舞蹈作品的生命力所在，在舞蹈风格中正体现了个性与共性的统一。不过在非创作舞蹈与创作舞蹈中，个性与共性的表现有所不同，在非创作舞蹈中，更多地展现民族风格、地域风格及时代风格，通过这种风格上的共性来体现表演者的个性；而在创作舞蹈中，首先也是最重要的是要表现创作者的个人风格，在个性风格中体现时代、民族、地域等共性风格；同时在民族性与世界性的这一对矛盾中，首先强调民族性，通过舞蹈的民族性体现普遍的世界性，这一点正体现了艺术的本质特征，即通过个性反映共性，从个性出发从而达到共性。这便是舞蹈中的个性与共性的矛盾统一。