反串与孔雀现象
谈到“孔雀现象”，还有一个问题需要提及，这就是表演艺术中的反串问题。
所谓反串，指的是戏剧、舞蹈、音乐、影视等表演艺术中，由男性演员扮演女性角色或由女演员扮演男性角色的表演，反串就是演员与角色之间性别的转换。
反串主要出现在戏剧中，其次是舞蹈，在音乐中男演员模仿女声的演唱或女演员模仿男声的演唱可看作是声音上的反串。
究竟人类何时开始有了反串表演，其确切时间已无从可考，但可以肯定的是早在人类艺术产生的原始阶段就有了反串表演，美国艺术史学家库尔特·萨克斯在《世界舞蹈史》一书中，曾列举了大量世界各地早期歌舞中反串表演的例子：“在很多场合里，男的可以演女的。这里有一个大家熟知的范例，它当然是欧洲忏悔节上跳的假面具舞会。……在巴西的帕斯尔一卡比齐（Parcel—Cabixi）地方的啤酒节上跳的舞蹈里，是由一个男人扮演蛇精的妻子；在澳大利亚的割包皮节上跳的舞蹈里也是由一个男人装扮部落的女祖先。在早期文化里都是由男人假扮成女情人，……在美洲先进的文化里，在危地马拉与古代墨西哥这些地方，都保留着这种古老的习俗，‘用女人的腔调唱歌和女人体态跳舞’已成了节日活动组成部分；在古代中国和欧洲也不短缺这类范例。我们知道，在古希腊，在古代后期的西班牙都保存着这种史前的习俗，……相反地，尽管比较少见，女的也可穿男子的服装跳舞。”（［美］库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》第88—89页，上海音乐出版社，1992年版）
在戏剧中，我们知道在古希腊戏剧鼎盛时期就有了反串表演，欧洲直到文艺复兴时期，在莎世比亚戏剧中还有反串的表演，戏剧中的反串表演在中国、日本等东方国家则更为普遍，以梅兰芳为代表的中国京剧由男演员扮演旦角等女性行当曾是十分普遍的事，梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等“四大名旦”全是男性，京剧在某些时期竟清一色的全由男性演员扮演各种角色，而在越剧中有时候又全是女性演员担任各种行当。在日本的歌舞伎戏剧诞生的300多年间，绝大多数时间都是清一色由男性演员扮演各种角色，日本的男性俳优反串女角称作“女形变身”。在中国戏曲及日本歌舞伎中反串演员表演的舞蹈有时竟受到比本色演员更大的欢迎，梅兰芳在《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》《木兰从军》等戏曲中表演的女性舞蹈，竟是如此婀娜多姿，令一般的女性演员都感到自愧不如。
反串早在人类的原始时期就已产生了，反串是随着表演艺术的产生而产生的，而在未来相当长的历史时期里，反串现象仍不会完全消失，可以说，在人类社会发展过程中，反串始终是一种客观存在的社会现象。为什么人类社会会产生反串现象？人类创造反串表演的心理动机又是什么呢？
作为两性分化的动物，人类男女之间本来就存在着鲜明的性别差异，这种性别差异既表现在外貌特征上，也表现在心理特征上，自从人类男女之间出现了分工以后，又进一步加剧了性别角色的分化。人类社会同其他动物一样，原本存在着为争夺配偶权而进行的性竞争，但当社会进一步向复杂化发展后，为规范人类的性竞争以维护社会的稳定，人类创造了以一夫一妻制为主的婚姻家庭形式，婚姻家庭这种规范性竞争的“游戏规则”其主要作用是限制、约束婚姻之外的男女之间发生性行为，而要达到限制和约束的目的，除了制定一系列伦理道德、社会习俗之外，服装的产生与发展也起着重要的作用，人类装饰自身最初是在性感部位，目的是在歌舞狂欢及其他社交场合引起异性的性兴奋，后来为限制、约束婚姻之外的男女之间的性行为，服装便起着与最初产生时相反的作用，即用以遮蔽性感部位以免引起异性之间的性刺激，这就是遮羞的作用。在伦理道德、社会习俗以及服装屏蔽等作用下，人类业已形成的性别角色的分化便进一步发展成“男女授受不亲”以及“严男女之大防”的局面，凡此种种都在人的心理上造成对异性的陌生感与神秘感。
但是人类两性间本来就存在着“异性相吸”的本能，当异性相吸的本能受到限制与制约以后，反而会产生更为强烈的性冲动，同时人们会将对异性的陌生感、神秘感转化成对异性的好奇心，并强烈希望了解、体验和把握异性，于是，便出现了对异性的模仿。亚里士多德在提出艺术产生于对世界的模仿时认为，人类具有模仿的本能，惟妙惟肖地模仿一个对象便会产生快感。其实人类所以要模仿对象根本目的在于了解对象、体验对象、把握对象，所以模仿异性的外貌特征和言行举止的目的就是为了了解异性、把握异性。
但是人们模仿异性的行为必须在一定范围内并有一定的表演者与一定的观众，这样才能具有娱乐作用并在心理上产生快感，而有一定的表演者与一定的观众的表演实际上便是艺术表演。显然，模仿异性的表演就是反串表演，它起源于对异性的好奇心，并由此引发出对异性的了解、体验和把握的冲动。
既然反串是在对异性接触的限制与制约的背景下产生的，那么，只要是婚姻家庭关系依然存在，社会依然会对男女接触制订种种游戏规则加以限制与制约，人们就必然会产生对异性的好奇心，并产生对异性的了解、体验和把握的冲动，那么反串表演也就必然会存在下去。
尽管反串表演在人类的原始阶段就已出现了，但当人类告别原始阶段从而进入文明社会也就是阶级社会后，由于男性在社会活动中比之女性占有许多优势，于是，无论是在家庭中还是在社会上，都形成了以男性为中心的格局，女性也就降为从属的地位，而在私有制社会，以男性为中心也就意味着女性成为男性的私有财产，男子可以像处置一件物品一样处置自己的妻女，在封建社会里，男性三妻四妾成了正常的事，而女性不但不能红杏出墙，还要时时受着由男性制订的种种行为规范的约束，如中国封建社会的“三从四德”等等，他们一方面不准女性公开场合抛头露面，以阿拉伯式的黑色长袍紧紧裹住除眼睛以外的女性全部身体，甚至以缠足的方式把女性双脚锁住，另一方面男性却要求女性在家里对自己的丈夫时刻保持性魅力，他们要求“女为悦己者容”。于是，在艺术表演中，对女性的要求就形成了一种颇为矛盾的状态。
在舞蹈这种表现人体美的艺术中，由于社会形成了“男才女貌”的标准，人们认为表现人体美这主要是女性的事，因而长期以来舞蹈中都是女性占据中心地位，在这种情况下，舞蹈中出现反串便大多是女的反串男的，这一方面可以弥补舞蹈中“阴盛阳衰”的局面，另一方面，女舞者反串男角还可以展示女性另一方面的美，即平时不常表现的阳刚之美，当今风靡世界的日本“宝琢”歌舞团便是清一色由女性组成，其中反串男角的表演被认为是这种舞蹈的极致。当然，在男性中心社会里，有时为限制女性在公开场合的“抛头露面”，在一些民间自娱性舞蹈表演中，也有不让女性表演的，如中国安徽的“花鼓灯”、四川的“秀山花灯”等民间舞蹈中都有男女角色的扮演，但在过去却全部由男性扮演女角。
戏剧中的情况与舞蹈有很大的不同，因为戏剧主要表现的不是人体美，而是人的智慧、才能和力量，显然，在男性中心的社会里，无论是全知全能的上帝、真主或佛祖，还是作为“宇宙的精华、万物的灵长”的人，都只能是“Man”——既是人也是男人，所以戏剧中只能是男性占据中心的地位，因为戏剧表现人的智慧、才能和力量这都需要男性来体现，也只准由男性来体现，由女性来扮演男性是不可能的。另一方面，由于长期封建思想的统治，无论是东方还是西方，都或多或少地形成一种观念，即男女同台演戏特别是女性上台被认为是“有伤风化”的，在中国，由于长期受着“男女授受不亲”的儒家思想的影响，在日常生活及艺术表演中时刻总是要“严男女之大防”，除了汉、唐这种国力强盛、思想开放的时期允许女性演戏外，在其他国力衰弱、思想禁锢较严的时期，往往都要禁止女性演戏。禁止女性演戏或对女性演戏另眼相看的结果便是戏剧舞台上男性反串女性的“传统习惯”的形式。
反串所以能在中国盛行，还有两个重要的社会原因：
其一是中国长期以来对男女两性的性别特征的贬抑和抹杀。男女两性原本存在鲜明的第二性征，这种性别差异表现在外貌特别是体形特征上，也表现在声音的音色、音质、音域上，这是分别产生男性美和女性美的重要因素。在西方，人们很早就发现人的这种外形美，并在艺术中直接地、大胆地表现出来，在雕塑绘画中表现人体是司空见惯的事，在古希腊，甚至在运动会及某些歌舞表演中男女也是全裸的。但在中国则是另一种情况，在封建社会中女性成了男性的私有财产，他们从小让女子“藏在深闺人未识”，绝不让他们在外面“抛头露面”，以免“丢人现眼”；他们还订立种种行为规范来约束女性，如“笑不露齿，行不露足”等等，到女子成熟时，为怕女性的外貌特征引起其他男子的觊觎，甚至采取束胸的方法把女性乳房压扁，这种做法不单是中国有，在其他东方国家如日本等也有类似的做法。在中国的艺术中，除了汉、唐等比较开放的年代对男女外表上的性征有所表现外，其他朝代则基本上回避了男女第二性征的表现，有时甚至有意抹杀性征，连肩负着为千千万万个家庭带来子女重任的“生育女神”——送子观音其塑像也大都有意给塑造成胸部平平的，这种特殊的做法还有一个专门术语叫做“童胸”，西方人一定会惊讶于这样的生育女神如何能完成哺乳任务。实际上在中国封建社会的现实生活及艺术中，男女两性的差别一般只体现在服装、化妆、发式等方面，在宽大的外衣笼罩下，男女形体上的性别特征也就很难区别了，这就为反串表演在扮相上提供了方便。
其二，中国传统的“表现论”美学十分强调传神，在形似与神似两方面强调的是神似，一部作品只要能传达作者的“志”与“意”，则其外表上的形是不重要的，此所谓“得鱼而忘筌，得意而忘形”；西方则以“模仿论”为艺术主要的创作方法，在表现人物时首先需要“像”，外表上要逼真，特别是从古希腊开始的崇尚人体自然美的风尚体现在艺术中，即是对男女两性外表特征上的逼真表现。而中国则由于“得意而忘形”，往往不大重视男女两性的性别差异，特别是体形上的性别差异，故在戏剧、舞蹈等表演艺术中，其服装则不大着重突出两性体形的差异，因此，当舞台上出现反串表演时，观众一般不去指责男扮女或女扮男在外形上像不像，而是把注意力放在作品所表现的内容上，即作品所传达的“意”上。这就为男女两性的反串提供了极大的方便。
从接受美学角度看，反串表演主要给观众带来如下几点审美享受：
一是由于人类男女两性虽然从外表及内心、从生物学到社会学等各方面都形成了鲜明的差异，但它们的关系是既对立又统一的，而且这种差异既是非此即彼的，又是亦此亦彼的。所谓男人的一半是女人，而女人的一半也是男人。近来有些科学家（如美国的安妮·福斯托—斯特林等）认为人类实际上有五种性别，即男性、偏男性、两性人、偏女性、女性，但就大部分人而言，其身上所存在的异性特征与气质只是多与少的差别而已，这是由生物进化及文化背景等多种因素形成的，正由于人类及生物中普遍存在的这种现象，才使世界显得如此丰富多彩。反串表演是通过艺术形式把人类身上的另一面给突出鲜明地展现出来，使人们从中看到了自己的另一面，感受到了男性身上潜藏的女性美及女性身上包含的男性美。
第二，从表演的技巧上看，就像性格演员往往要高于本色演员一样，表演与自己本色反差越是大的角色，往往越是能体现表演的技巧，观众也往往越能从中感受到演员演技之美。舞台上少演老、老扮小就属于反差比较大的表演，尤其是少演老，人们一方面惊叹于演员能扮演与自己反差如此之大的角色，同时更由于扮演者是年纪小小的少年，人们也就越发赞叹其演技，当然，反差最大的表演当属反串表演，在日本的戏剧、歌舞中，无论是男反串女还是女反串男，都被认为是表演的最高境界，反串演员也是最受推崇的。而少演老再加上反串，如果表演较成功的话，往往更能引起剧场效果。
第三，反串表演易产生别有韵味的喜剧效果。在喜剧美学中，有一种喜剧效果就是由有意制造的不协调产生的，反串便是人们有意制造的不协调。试想，你身边熟悉的某人忽然有一天在台上以反串的形象出现，你一定会大为惊讶地说：“这人今儿个怎么这模样！”接下来，你一定会被他（或她）与平时完全不一样的动作逗得乐不可支，即使表演者是你所不熟悉的人，当你发现他（或她）的性别与角色不一样时，也会为两种性别在同一个人身上表现出的既统一又矛盾、既协调又不协调的状态而产生滑稽感。由于反串可以产生喜剧性效果，故在中国民间舞蹈中，媒婆、丑婆等喜剧性角色一般都是采用反串表演。
展望反串表演的未来，我们发现未来社会既有利于它发展的一面，也有不利于它发展的一面。
当今世界上除少数几个伊斯兰国家仍然用宽大的长袍禁锢男女两性的身体之外，具有优美曲线的女性形体及强健有力的男性形体早已成为现代人普遍的、公开的追求，因此，要在人们可接受的程度上把一个人“变成”异性的人，一般的服装与化妆已难于瞒过观众了，特别是在舞蹈这种对人体美近乎苛求的艺术中，一旦观众不能认可反串演员的“变身”扮相，自然就无法接受反串表演。当未来社会不再迫使人们不得不进行反串表演时，假如不是出于特殊的需要，如此麻烦的反串表演也就显得没有太大的必要了，所以安徽的“花鼓灯”、四川的“秀山花灯”等舞蹈中男扮女的表演现在则全部由男女各自扮演自己的本色了。