舞蹈创作与欣赏中的移情
以上对移情作用的介绍与分析可能显得枯燥一些，下面我们还是结合舞蹈来谈。不过在谈舞蹈的创作与欣赏之前，先来读几句诗词：
数峰清苦，商略黄昏雨。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。
相看两不厌，惟有敬亭山。
我看青山多妩媚，料青山看我应如是，情与貌，略相似。
以上是从中国诗词中随便摘来的几句，它表明，在诗歌——特别是抒情诗歌中，大量地运用移情作用，使无生命的自然界变成活的、充满生命力的审美对象。苏东坡在谈到他的表兄文与可画竹时说道：
与可画竹时，
见竹不见人，
岂独不见人，
嗒然遗其身。
其身与竹化，
无穷出清新。
与可画的竹子中，虽然不见他的人，但他把自己融化到竹子中去了，只有艺术家自己与所创作的对象融为一体，才能“无穷出清新”。这是移情作用在艺术创作中的表现。
我国魏晋时期的文艺理论家刘勰在《文心雕龙》中表明，艺术家在艺术创作中必须融入对象之中，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，艺术家与山海这些自然景物融为一体才能更生动地表现自然景物的审美意象。王国维则认为，艺术家所描绘的一切自然景物都是感情的寄托与象征，故“一切景语皆情语也”，他认为艺术创造的最高境界是进入“无我之境”，这就是从物我统一到物我两忘的境界。
在舞蹈创作中，有相当一部分是表现自然事物的，其中尤以表现动物与植物的舞蹈为多，在这类舞蹈中，艺术家首先要设身处地地将自己置于所要表现的动物或植物之中，把感情倾注于它们身上，与它们融为一体，从而以自己的身体动作将它们表现出来。因此，这些表现自然界动植物的舞蹈正是舞者与对象在移情作用的基础上创造与表演的结果。这种创作早在人类原始时期就开始了，在原始人的舞蹈中，有大量的模仿动物与植物的舞蹈，当然，最初这些所模仿的动植物大都与他们的生活有直接关系，我们已说过，即使是纯粹的模仿，也或多或少地表现了模仿者某种思想感情，即在模仿动植物的舞蹈中，舞者首先应向所模仿的动植物倾注一定的思想感情，或喜或厌，或欲将之追杀采摘，或欲将之生啖烹食，总之，是要在动植物舞蹈中融入自己某种情感态度。但在现代的模仿动植物舞蹈中，模仿的成分已逐渐减弱，而表现性的成分则大为强化，如中国民间广为流传的狮子舞，中国人在狮子身上表现的意象与西方人完全不同，西方人是把狮子当做公正、力量的象征，而中国人在狮子身上倾注的感情态度则不然，在狮子舞中，中国人向狮子灌注了一种中国式的灵性，从而让中国人的某种精神气质与外来的动物产生物我交融。此外，傣族的孔雀舞、蒙族的大雁舞等也都是该民族人民赋予孔雀、大雁等动物以象征意义，把该动物作为自己某种精神的象征。至于新创作的表现自然事物的舞蹈，如《荷花舞》《牡丹舞》《海燕》《雀之灵》《春雨》《小溪·江河·大海》等等，无不是将人的情感，人的灵气灌注于动物植物以至无生命的自然物，并与之融为一体，从而使该对象成为人的情感的寄托和精神的象征。
邓肯宣称，“一切艺术归根结蒂都是和自然兼收并蓄、呼吸与共的”，她对于舞蹈的观念最初就是从海浪翻滚的波浪运动及节奏中产生的，她甚至认为，凡是人的身体所能做出的真实的舞蹈动作，最初都存在于自然界，都是人与自然的互相沟通中产生的，她说：
我时常注视它（棕榈树）的叶子在清晨的和风中颤动，从这种颤动中我创造了一种胳膊、手和指头的轻微抖动的舞蹈动作，这种动作以后却被模仿我的人滥用了，因为他们忘了追溯其根源，不去观察棕榈树的颤动，先受之于内，再形之于外。”
［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯自传》第118页，上海文艺出版社1981年版，朱立人、刘梦耋译
请注意她在这里说的：“先受之于内，再形之于外”，它表明了这样一种创作过程：通过聚精会神的对自然（比如棕榈树树叶的运动）的仔细观察，情不自禁地将自己变成了那运动着的棕榈树叶，同时棕榈树叶运动产生的意象返照于自己的内心，并将之转化成舞蹈动作从而表现出来，通过移情作用，人与自然由两个对立的事物转化成一个完全统一的形象——舞蹈动作。所以邓肯认为：
人可以在海边跳舞，可以在林中跳舞，也可以在阳光下、在旷野里赤身裸体地跳舞，但若他的舞姿不跟海浪的节奏和谐一致，不跟树枝的摇曳和谐一致，不跟风景中的生命及宁静的气息和谐一致，那么，无论怎样跳，他所做出的每一个动作都将是虚妄的，因为它们和大自然和谐的基调格格不入。这就是舞蹈家为什么特别重视那些能表现有生之物的力量、健康、高尚、恬静、安详等特点的动作的原因之所在。
［美］伊莎多拉·邓肯《邓肯论舞蹈艺术》第97页。上海文艺出版社1985年版
总之，在邓肯看来，舞蹈不过是和自然运动保持和谐一致的人体运动罢了。
从总体上说，在创作以自然为题材或表现自然的舞蹈中，倾向于表现性的舞蹈如现代舞等，它更突表现物我的统一，从而达到“无我之境”，而倾向于再现性的或模仿性的舞蹈，它更不容易达到物我的完全统一，在这样的作品中，物是物，我是我，一般只能达到“有我之境”，然而这种境界比起“无我之境”那是相差太远了。
此外，把静的事物看成是动的，这是一种重要的移情现象，而这种移情作用对于舞蹈创作显得尤为重要。因为舞蹈是动的艺术，它要表现静物——如植物以至山川等相对静止的事物，首先就要把它们看成是动的，所以山可以像银蛇一样舞起来，荒原变成奔驰的腊象（毛泽东：山舞银蛇，原驰腊象，欲与天公试比高）。另一方面，有许多舞蹈是从静的空间艺术中吸取灵感从而创作表现这些静的艺术的舞蹈的，比如从笔走龙蛇的书法中感受到其中的“气韵生动”，从而创作出“墨舞”来，《丝路花雨》中舞蹈家们从敦煌壁画中“反弹琵琶伎乐天”形象中吸取灵感，创造了英娘反弹琵琶的舞蹈动作，显然，要创造这一舞蹈，首先就要把壁画中的静态形象看成是动的舞蹈动作，这就需要移情作用。秦始皇兵马俑有8000多个形态各异的古代武士形象，他们或立或跪或前进或站住，或手持戈矛或拉开弓箭或驾车骑马，尽管千姿百态但毕竟是静止的，而舞蹈家们就要把这静止的形象看成是运动着的，把死的形象看成是活的，在移情作用下，这些陶俑变成栩栩如生的有生命的形象，他们仿佛一个个活了起来，秦王一声号令，他们立即呐喊着、挥舞着手中的武器，千军万马杀向敌人，这些武士的精、气、神，他们的神态感染了舞者，舞者也同时变成了活的兵马俑，在《秦王点兵》《秦俑情》等作品中，2000多年前的兵马俑在舞蹈中复活了！
以上谈的是舞蹈创作中的移情作用，关于舞蹈欣赏中的移清问题，我们在下一节谈到“内模仿”时再来探讨。