艺术形态学的建立
在研究舞蹈的发展时我们已经说过，在最初的原始阶段，包括舞蹈在内的艺术还与人的基本生命活动融合在一起，同时艺术内部各种样式还未独立，它们不分彼此地融合在一起，但进入文明社会后，一方面艺术摆脱基本生命活动的束缚而产生出来，另一方面艺术内部原先融合在一起的各种形态也分别独立出来，于是，不同种类不同样式的艺术便相继出现了。面对不同的艺术形态，人们开始思考给它们归类的问题，在古希腊神话里，阿波罗身边的缪斯女神最初只有一个，这是因为人类最初还把艺术与各种技艺混在一起，后来便随着艺术的发展，缪斯女神增加到三个，再后来则变成九个，她们对各种艺术是各司其职，史诗由卡利俄珀掌管，欧特尔佩司抒情诗，墨尔波墨涅司悲剧，塔利亚司喜剧和田园诗，埃拉托司爱情诗和表情，波林尼亚司颂歌，而舞蹈则由忒耳西科瑞掌管。这种神话传说表现了人类早期对艺术形态分类的最初设想，尽管这种分类还是极不完善的。
亚里士多德在他的《诗学》里从模仿论出发对艺术进行了大致的归类，就模仿的媒介来说，有用颜色和姿态来模仿的，有用声音和语言来模仿的，比如“舞蹈者的模仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来模仿各种‘性格’、感受和行动”。（亚里士多德《诗学》第4页，人民文学出版社1982年版，罗念生译）就模仿的对象来说，有模仿“比一般人好”的人，有模仿“比一般人坏”的人；就模仿的方式来说，有用抒情的手法，也有用叙事的手法。但亚里士多德并没对艺术的分类进一步展开讨论。
18世纪德国的莱辛在《拉奥孔》中对画与诗的界限进行了深入的探讨，他从艺术表现的题材、艺术表现的媒介、接受艺术的感官及其心理功能、艺术追求的理想等几个方面探讨了诗与画也就是时间艺术与空间艺术的差异，并指出它们各宜于表现的动态美与静态美等特点。
在德国古典美学中，康德、谢林、黑格尔等都对艺术的形态进行过较有系统的论述，但由于他们的探讨大多从自己的哲学——美学体系出发，他们对艺术形态所进行的归类往往带有形而上学的成分，很难为人们普遍接受，比如黑格尔从理性内容与感性形式的关系出发，根据它们的辩证发展从而把艺术分成象征型、古典型与浪漫型，象征型艺术的代表是建筑，它是一种“外在的艺术”，古典型艺术的代表是雕刻，它是一种“客观的艺术”；浪漫型艺术的代表则是绘画、音乐和诗，它们被称作是“主体的艺术”，至于舞蹈，黑格尔认为是处于“中间状态”，不是一种完善的艺术，故把它给排除在“主体艺术”之外。
进入20世纪以后，艺术园地里不但相继出现了人类历史上从未有过的最有生命力的艺术——电影（1895年诞生，成为艺术是在20世纪）与电视（作为艺术的电视样式复杂多样），传统的艺术如舞蹈等内部出现了越来越多的体裁样式，而且由于艺术与人类生命活动的重新融合，以及艺术与非艺术（如体育）形态的融合，艺术内部不同种类不同体裁间的融合，越来越多新的“杂交”形式不断出现，于是，对艺术进行分类并对各种形态进行研究便再一次提上美学的议事日程，现代科学意义上的艺术形态学终于出现了。
首先倡导将艺术形态学作为美学的分支并建立艺术形态学初步框架的是美国当代美学家托马斯·门罗，他发表的关于艺术形态学及审美形态学论文有《艺术的形式：审美形态学概论》《作为美学分支的艺术形态学》等，后来都收进了1956年出版的《走向科学的美学》一书中，由于对艺术形态的研究是从审美角度的把握，故艺术形态学又被称作是审美形态学。在该著作中，托马斯·门罗把审美形态学与审美心理学作了比较：
在审美形态学中，我们倾向于把注意力集中在艺术产品上；而在审美心理学中，我们是把注意力集中在制造和欣赏这些艺术品的人身上。审美形态学是根据艺术作品的形式类型或构成方式来对我们所发现的东西进行分类；审美心理学则根据人类活动的类型，以及从事这些活动的个人或团体的类型进行分类。
［美］托马斯·门罗《走向科学的美学》第274页，中国文联出版公司1985年版，石天曙、滕守尧译
形态学一词是门罗从生物学里借用来的，原本主要是研究机体的结构和外部形式的，但审美心理学研究的范围更广，“它还要研究部分与部分以及部分与整体之间的积极的和机能性的关系，研究整体形式刺激人们的知觉和理解时的作用”。（同上，第276页）简言之，审美形态学或艺术形态学“是专门指对于艺术作品可以观察到形式的研究”。（同上，第274页）对艺术品的“形式”，门罗认为：
审美形态学的一个任务是按照下述方法区分这些不同的形式：（1）按照它们的要素、细节、组成部分、材料、概念、或其他有关成分进行区分；（2）按照这些要素之间互相联系的方式——它们互相结合的暂时或永久的结构——进行区分。……审美形态学高度重视艺术的形式和要素这两个方面，注意它们的内在关系和相互影响。
（同上，第275页）
总之，门罗提出建立审美形态学或艺术形态学学科，并基本上为这门学科建立了理论框架。
真正把托马斯·门罗的理论付诸实践的是前苏联美学家莫·卡冈，他在1972年出版了《艺术形态学》一书，这是他200多种学术著作中的一种。在该书的序中，卡冈对艺术形态学作了概念界定：“形态学——这是关于结构的学说；在本书中它所指的不是艺术作品的结构，而是艺术世界的结构。但不宜于把艺术世界结构的研究归结为对艺术样式系统的分析，因为还存在着艺术创作活动分类的其他水准”。（［苏］莫·卡冈《艺术形态学》第15页，生活·读书·新知三联书店1986年版、凌继尧、金亚娜译）接着，卡冈把艺术形态学研究的任务规定为如下三点：
1）显示艺术创作活动分类的所有重要水准；
2）提示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的系统的内部组织规律；
3）从发生学的观点研究这个系统形成的过程：历史研究——研究这个系统不断演变的过程，预测研究——研究它可能发生的变易的前景。
（同上，第16页）
在《艺术形态学》中，莫·卡冈根据上述这三个任务对艺术形态进行了详尽的分析。可以说，迄今为止对艺术形态的分析与研究，还很少有人能超过卡冈这部著作的，因而它成了当今艺术形态学研究方面的一本权威性著作。
卡冈对艺术形态研究最值得称道的是他最早引入了系统研究方法，他把艺术看做为某种内部组织起来的、合乎规律地被安排、被调节的整体，这个整体系统又归属于更大的艺术文化系统以及人类文化系统。在艺术系统内部，类别、门类、样式、品种、种类和体裁则形成系统的部分，这其中艺术样式的划分是艺术形态学分析的中心，比如，他以艺术物质存在形式的差异为基础作为艺术分类的本体论原则，根据这一原则可以把艺术分为三个类别：空间艺术、时间艺术和空间—时间艺术，但这一本体论原则还要求符号学原则来补充，因为艺术作为信息的载体它在艺术家与欣赏者之间构筑了一个联系的符号系统，而根据艺术形象符号所体现的载体价值又可把艺术分成三种，即再现性艺术、非再现性艺术及再现—非再现艺术，这样，艺术的三个本体论类别（时间艺术、空间艺术与时空艺术）加上三个符号学类别（再现艺术、非再现艺术以及再现—非再现艺术），它们相互交叉便产生九种艺术门类：语言艺术、音乐艺术、语言创作和音乐创作综合体；造型艺术、建造艺术、造型创作和建造创作综合体；表演艺术、舞蹈艺术、表演创作和舞蹈创作综合体。这九种艺术门类包括了历史上形成的所有艺术活动形式。在其他层次的形态分析中，我们也处处可以见到系统方法的运用。
以上我们简单考察了艺术形态研究的历史。把握一般的艺术形态特性，这对于我们研究舞蹈形态是大有帮助的，因为舞蹈的形态系统是艺术形态系统中的子系统，把握舞蹈与其他艺术门类的关系以及舞蹈在艺术系统中的位置，是把握舞蹈审美形态特性的一个重要环节。