7.艺术与技术

前面已谈到，人类的艺术从诞生开始，在相当长的时期里都被当作与木工、铁器制作一样的某种技术，直到近代人们才把它与那些实用性的技术区分开来，因为艺术作为一门特殊的技术，它最大的特点是其非实用性。尽管艺术没有直接的实用性，但艺术对人类的进化与发展具有其他实用技术不可替代的特殊功用。因为人类是以非专门化方式生存与发展的，为应对可能出现的各种情况，拓展与锻炼各种实用的和非实用的技能是人类每时每刻都要做的事，而艺术这门非直接实用的技术正是对人的非专门化技能的锻炼和练习，它丰富和拓展了人的非专门化能力及应对各种挑战的想像力，从而从总体上增强了人的非专门化适应能力，。这一点很重要，它是我们认识舞蹈中艺术与技术这对矛盾的基本原则与出发点。

舞蹈是一门人体艺术，从技术角度看舞蹈也可以看做是一种人体技术，它与体育、杂技等一样，都是对人体所潜藏的各种可能的技术的充分展示和炫耀，这种技术的展示与炫耀本身就具有很高的审美价值。因为美是在人类长期进化过程中逐渐形成的，在美的发展最初阶段上，人的各种实用性的技术因其与人的生活密切相关，因而熟练地掌握这些技术可以让人惊叹、佩服与羡慕，这种惊叹、佩服和羡慕中便孕育了美感的因素，所以庄子描写的三个普通劳动者所展示的令人叹为观止的技艺：厨师杀牛的技艺、木工制作乐器的技艺及驼背老汉捕蝉的技艺，这些技艺中便积淀了美的因素。随着人类社会的进一步发展，人类逐渐从实用的技术中进一步发展出各种非实用的技术，舞蹈就是其中的一种。这些非实用的技术、技艺由于其技术难度更高，技术表现更集中、突出，更具有可观赏性，更令人惊叹、佩服与羡慕，因而就更能产生美感，故这些非实用的技术（包括舞蹈在内的各种艺术）就逐渐形成专门的供人欣赏的样式，美与艺术便产生了。

作为人体的技术，舞蹈与体育、杂技有所不同，体育所展现的人体技术主要朝极限发展，它体现出竞技性，就像奥运会宗旨说的，它的目标是“更高、高快、更强”；而杂技作为另一门艺术，它的技术主要突出其惊、奇、险以及可观赏性。但舞蹈不一样，作为一门艺术，舞蹈具有它自身的表现性功能，就是说，在舞蹈中，技术是与它的表现内容融在一起的，因而在舞蹈中，技术与艺术的矛盾便集中体现在舞蹈技巧与表现性的矛盾上。

一般说，舞蹈技巧作为一种表现手段与表现形式，它是为舞蹈所表现的内容服务的，在这里，技巧与表现性的矛盾是我们上节所论述的形式与内容矛盾的具体化。根据一般的哲学原理，人们也很容易为这一对矛盾作出理论上的安排，这就是：技巧是为表现内容服务的，技巧是由表现内容所决定的，当然技巧也可以反作用于内容，即技巧运用得当，可以使内容得到更充分的表现，而技巧运用不当，则会破坏内容的表现。

根据这种一般的哲学规定，人们对当今舞蹈中出现的“技巧化”或“杂技化”倾向颇多微词也就不难理解了。舞蹈又不是杂技，可当今有些舞蹈中的技巧难度越来越高，有的几乎成为杂技动作，有的舞蹈其技巧难度极高，只有个别身怀绝技的舞蹈演员才能完成，比如《醉鼓》《秦俑情》等几乎是为黄豆豆度身定做的，而有的作品中的高难技巧竟成了一些演员一生奋斗的目标，如《天鹅湖》中黑天鹅的32个挥鞭转竟使芭蕾女演员为能扮演黑天鹅成为她一生的梦想。实际上由于舞蹈与体育（特别是体操、技巧）以及杂技的特殊关系，这使得体育与杂技中一些创新的高难度技巧很快地被吸收到舞蹈中，比如在20世纪70年代以前，中国古典舞中演员一串“小蹦子”或一串“旋子”便会赢来满堂彩，而今“旋子”吸收了体操中的“旋”，使每个“旋子”都连带着一个360°的转体；又如在芭蕾舞剧《睡美人》中有个双人舞造型叫“鱼儿潜水”，这在当时具有很高的难度，但现在这一造型在众多不断花样翻新的高难度双人技巧中也显得有点过时了。有些舞蹈的技巧干脆象杂技那样表演，如东北秧歌中出现像抛接帽子的杂技那样向高空抛接梅花巾；蒙古族“顶碗舞”中演员头顶五六个真的瓷碗跳舞，结束时将碗一块一块从头上拿下并向观众展示碗中盛的水，就像杂技演员表演结束时向观众亮出底活，以证明我的表演是货真价实的“真把式”；而在芭蕾舞剧表演中，有时演员在表演了一段高难度技巧之后会有意停下来，等待观众的掌声，这都与以炫耀技巧为宗旨的杂技表演几无区别了。

当今舞蹈中的技巧表现有两种倾向，一是技巧难度越来越高，难度系数越来越大，而且这种发展似乎是永无止境，它就像体操与杂技的发展一样，不断有更新更难的技巧动作被创造出来；其二是在表演过程中，这些高难度技巧的炫耀有游离于舞蹈内容之外的倾向，有时成为纯粹的技巧炫耀。

对于第一种倾向，批评者认为，舞蹈又不是杂技，过高难度的技巧既不便于演员把握，又使观众在欣赏时为演员的安全提心吊胆，为观看作品而分心，这会破坏了观众对作品的欣赏；反过来说，对于一部舞蹈作品，没有运用那么高难度的技巧丝毫不影响作品内容的表现，既然这样，又何必非要运用那些高难度技巧呢？

对于这种说法，我们已经指出，哲学上对形式（技巧）与内容关系的阐述未能完全解释艺术问题，因为艺术形式不仅只是为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，艺术本身就是一种有意味的形式；而艺术技巧也不仅只是为内容服务，它本身具有其独立的审美价值，而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关，即某个技巧动作难度越高，演员完成得越干净利索、轻松稳当，它可观赏性就越强，其审美价值就越高。当然，运用这些技巧时有一个前提，即它要运用得恰到好处，能有机地融入整个舞蹈作品中去。确实，如果把形式技巧仅仅作为表现内容的手段，它本身甚至连存在的必要性都没有了，就像戏曲中的变脸、喷火以及开打中的兵器杂耍一样，没有这些技巧不但不会影响剧情的发展，甚至还会使剧情更集中、更精练、更完整，然而，我们设想一下，如果把舞蹈、戏曲中的这些技巧全部除掉，舞蹈还成其为舞蹈、戏曲还成其为戏曲吗？

艺术中技术的深层意义及功用前面已说过，当我们把舞蹈看做是一门具有潜在功能的技术时，掌握舞蹈这门技术所需要的基本功训练就变得必不可少了，人们常把舞蹈演员对基本功的长期艰苦训练说成是一种“酷刑”，殊不知掌握任何一门技术要达到“炉火纯青”的程度也都要对自己施加长期的“酷刑”，庖丁解牛要达到游刃有余的程度整整练了十九年！只是这类实用性的技巧其功夫因有用而被人所看重，而舞蹈这类非实用性技术其功用往往被人所忽视。实际上在一般情况下，技巧的难度与审美价值高低，虽不是简单的成正比，但仍是有一定的相关性，而舞蹈演员为练功付出的汗水与泪水一般说也与他们的艺术成就有关。有人会说，许多优秀的舞蹈作品是没有什么技巧的，它们照样能为广大群众所欢迎，比如芭蕾独舞《天鹅之死》、中国当代民族舞《踏歌》《女儿河》以及大量的民族风情舞蹈等，确实这类舞蹈不是以高难技巧而是以优美舞姿见长，然而要让一个舞蹈演员练出绝佳的舞蹈身段及优美的舞姿舞步，同样需要付出长期的艰苦努力。其实舞蹈之美也就在这里，你越是付出辛勤的汗水刻苦训练，你所掌握的舞蹈基本功及技巧就越高，你的舞蹈就越能给人美的享受。在舞蹈比赛中，特别是独舞，双人舞的比赛，一般人都是选择那些具有更高难度技巧的段落或作品，而不是那种没有什么技巧难度但很优美的作品，因为技巧难度越高，往往就越能发挥演员的水平。所以在当今中国的高级别舞蹈比赛中，惟恐演中在作品中未能将技巧充分展示出来，干脆再加个比赛项目，叫做技巧展示。由于舞蹈技巧本身具有相对独立的审美价值，所以我们对当今舞蹈中技巧难度越来越高的倾向完全不必给它扣上诸如“技术主义”或“技巧至上”的帽子，技巧难度越来越高这本身不是一件坏事，只要它在作品中不会破坏内容的完整表现就可以。

至于有的舞蹈中高难度技巧的炫耀有游离于内容之外的倾向，我们也需做具体分析。在杂技艺术中，炫耀技巧是它表演的主要目的，因此杂技艺术也可称作是炫技艺术，在舞蹈中，表现作品内容是其主要目的之一，舞蹈的最本质特征正在于它的表现性，而炫技则是它次要目的，炫技性与表现性成了区分杂技与舞蹈的重要标志。然而这种区分也不是绝对的，在人类艺术发展的早期阶段，舞蹈与杂技往往是融合在一起的，如在中国汉代的“百戏”中，舞蹈与杂技就融为一体，后来两者分开形成两种艺术，但合久必分、分久必合，而今又出现了舞蹈的杂技化及杂技的舞蹈化倾向，或者有时候人们把舞蹈与杂技干脆合在一起表演，出现了所谓“杂技舞蹈”或“舞蹈杂技”，这是一种新的“百戏”。在这种趋势下舞蹈中出现某些技巧游离于作品之外的杂技化表演也就不足为怪了。

假如某些舞蹈中的杂技化倾向严重破坏了舞蹈内容的表现，到了非改不可的地步，那么，解决这一问题的办法其实非常简单，那就是把罪魁祸首——那些高难度技巧从作品中拿掉，或降低其难度系数，比如《顶碗舞》中真碗装真水的表演确实破坏了作品的完整表现，那么你就让她们用假碗不装水去表演，只要观众承认这才是我们的《顶碗舞》就行。

总之，对舞蹈中艺术与技术这一对矛盾，我们必须首先从总体上认识，舞蹈是一种表现艺术而不是炫技性艺术，舞蹈虽是人体技术，但它最本质的特征应是艺术而不是技术。在舞蹈演员特别是芭蕾舞演员中，有“抒情型”舞者和“技术型”舞者之分，“抒情型”舞者尽管没有展示出特别高超的技巧，但由于他具有很强的表现性，故往往被推崇为一流的艺术家，而“技术型”舞者则往往位居第二，这表明了舞蹈中艺术表现是根本的、本质的，而技术炫耀则是次要的，为辅的。但是，舞蹈中的技术绝不是单纯地为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，在不破坏作品内容完整的前提下，舞蹈中出现的杂技化技巧炫耀以及暂时游离于内容之外的技巧炫耀也是可以的，因为它也是舞蹈审美功能的一种，尽管从总体上说，它不是舞蹈最本质的审美功能。