阳刚之美与阴柔之美
当我们说美有阳刚之美与阴柔之美之分时，应当首先明白，阳刚与阴柔不仅构成了美的两级，它还构成了整个世界的两极，整个世界——包括自然界与人类社会——都是由阳与阴、刚与柔等两种矛盾的对立面构成的，这是3000多年前中国的一部重要哲学著作《周易》的基本思想。
《周易》究竟是一部什么著作，尽管千百年来争论不休，但《周易》中表明的一个基本思想却是十分明显的，《周易》认为，世间万物尽管千姿百态、千变万化，然而究其本原，却是由阳与阴、刚与柔等等矛盾对立面构成的，所谓“一阴一阳之谓道”，《周易》把这两个矛盾对立面称作乾与坤，并用两个极为简洁明了的符号来表示，这就是“——”与“——”，这两个基本符号经过不同数量（爻）及不同的方式排列组合，便可以表示世界各种事物的性状，比如用三根爻经过排列组合便可组成八种形态，称作八卦，这是2的3次方，似乎表明一种三维的空间，而将两个八卦重叠即用六个爻便构成64卦，就是23×23，犹如三维空间在时间中的运动构成了四维的宇宙。这就是系辞上传中说的：“是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”而统领宇宙间万事万物生生不息变化的是宇宙的基本规律——道，作为道家的代表人物老子也就这一问题论道：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”
《周易》用乾与坤来表示构成宇宙万物的两种最基本的形态，有些事物典型地属于这两种形态，如天与地，男与女等，但大部分事物则由这两种形态的不同方式排列组合构成的。与此同时，有些事物表现出最典型的两种形态特性，这就是阳刚与阴柔，但大部分事物所表现的形态特性则是阳刚与阴柔按不同排列组合方式构成的，它们中既有阳刚成分又有阴柔成分，只是两种成分的比例不同，排列组合方式不同。由两种最基本的形态构成的事物及两种基本的形态特性我们可以把它列出来，当然这只是其中最有代表性的几种：
既然阳刚与阴柔是世间万物表现出的两种最基本的属性，那么，世间万物（包括艺术在内）所表现出的美也就同样具有这两种基本的属性，从而表现出两种基本类型——阳刚之美与阴柔之美。在战国时期的《易传》中，就明确提出：“地道之美贵在阴与柔，天道之美贵在阳与刚”，这是对阳刚之美与阴柔之美的最明确的阐述。
由于西方人与中国人的思维方式及宇宙观有所不同，他们对世界基本形态及基本属性不是从阳刚与阴柔这两方面来分析的，故他们美的形态或审美范畴，也不是划分成阳刚之美与阴柔之美，而是划分成崇高和秀美两种。崇高型的美（Sublime）如雄浑、伟大、壮丽、庄严、刚建等属于阳刚之美，而秀美型的美（grace）如清秀、幽雅、娇小、柔顺、娴静等，则是阴柔之美。
由于西方人民族性格基本上属于外倾型，故他们的美学中对崇高之美特别推崇，在古希腊时期，美学家朗吉弩斯就曾专门论述过崇高之美，这就是《论崇高》，后来美学家博克在1757年在《论崇高与美两种观念的根源》中，从经验主义出发全面研究了崇高与美的生理与心理基础，以及崇高与美的种种客观性质，他认为崇高的对象不像美的对象那样只引起纯粹的快感，崇高的对象往往令人想起威胁到“自身安全”或威胁到对“个体保存”的安全，比如狂风暴雨、惊涛骇浪等，故崇高给人一种痛感中的快感。康德在他的著名的美学著作《判断力批判》中，除“美的分析”外，还专门进行了“崇高的分析”，在崇高分析中，康德认为有两种崇高，一种是数量的崇高，比如体积巨大的事物等，第二种崇高是力量的崇高，比如事物以其巨大的力量产生强大的威力等。康德把崇高只局限在自然事物上，他认为崇高不能在艺术中表现出来，也不能在动物身上表现出来。与康德不同，黑格尔认为艺术中可以表现崇高，他认为当艺术的感性形式不足以表现无限的理性精神时，或者说形式压倒内容时，便会产生崇高感，而这就是带有原始意味的东方艺术也就是“象征型”艺术的特点，如埃及的金字塔等就是表现了崇高的“象征型”艺术。
相对于崇高来说，西方人则较少把秀美单独作为研究对象，这除了西方文化推崇崇高之美之外，相比起崇高来，秀美更显单纯和简单。最早单独对秀美进行研究的是斯宾塞，斯宾塞从观赏舞蹈表演中悟到一个规律：“在要换一个姿势或是要做一个动作时，费的力量愈少，就愈显得秀美。换句话说，动作以节省筋力者为秀美，动物形状以便于得到筋力节省为秀美，姿态以无须费力维持者为秀美，至于非生物的秀美则因其和这种形态有类似的地方”。（转引自朱光潜《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》，第一卷，第239页，上海文艺出版社1982年版）斯宾塞的这种观点形成了秀美是由于“筋力的节省”的说法。另一方面，德国哲学家谢林则认为，秀美大多是女性的特点，秀美的事物所以可爱，就是因为它表现出向人表示爱的样子，法国美学家顾约也极为赞同谢林的说法，他认为秀美的动作总是伴随着两种相邻的感情，一是欢喜，一是亲爱。总之，关于秀美的特性有两种说法，一是筋力的节省，一是表示欢爱。
相比起西方美学的崇高与秀美来，中国美学源于《周易》的宇宙观，从而分出阳刚之美与阴柔之美，这就显得更加明确、清晰，而且更具有普遍性，因为阳刚之美与阴柔之美普遍存在于自然界与人类社会万事万物中，也普遍存在于艺术中，特别是艺术创造，基本上可以见出阳刚与阴柔两种形态，古诗上说的“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，仅用两个诗句就把这两种形态的美给概括了出来。清朝的姚鼐在《复鲁挈非书》中谈到，天地之道有阳刚阴柔，而人的内在气质也有阳刚阴柔之分，由人所创造的艺术自然也就有阳刚阴柔之分，他说：
自诸子以降，其文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其为文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥阔；其于人也渗乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
姚鼐说的主要是文学，但显然可以把这种阳刚之美与阴柔之美延伸至所有的艺术门类，包括舞蹈在内。
人是一个小宇宙，人的内在属性及外在的形体无不鲜明地体现出大宇宙的“道”。就人的内在属性来说，比如人的心理结构，就体现为阳刚型与阴柔型两种，从男女两性的区分角度来说，男性的心理结构基本上属于阳刚型，女性的心理结构基本上属于阴柔型，但男女之间仍存在大量的过渡形态，表现出阳刚与阴柔的构成成分不同及排列组合方式的不同。从另一种角度说，无论是男女，人的心理也会有两种基本倾向，这就是荣格提出的外倾的态势与内倾的态势，外倾态势属于阳刚型，内倾态势属于阴柔型。就人的外在行为动作特性来说，有的动作就表现为向外扩展的特性，有的则表现为向内收聚的特性，这从男女分工以后就形成了，男性大多从事对外的工作，如外出狩猎、寻找食物以及从事对外的战争等，而女性则大多从事内部的工作，在家哺养孩子之外，还从事采摘、种植、加工食物以及纺织制陶等工作，这就形成男主外女主内的分工，由此形成了男性行为动作的外展性特点，而女性行为及动作内聚性特点。但同样的道理，外展与内聚不仅表现在男女两性身上，在人类所有的行为动作中，也都可以看到外展与内聚两种基本特性的不同程度的表现，在舞蹈的人体动作中，这种表现就更为明显突出。
这就是说，在舞蹈动作中，人的外倾型心理外化为外展性动作，它表现出阳刚的特性，而内倾型心理外化为内聚性动作，它表现出阴柔的特性。
需要注意的是，上节我们仅是从舞蹈动作的角度来分析它的外展性特点与内聚性特点的，但是，构成一部舞蹈作品的不单是它的动作，而是由更多的因素全面综合而成的，这其中包括作品的内容与形式诸多方面因素，动作只是一部作品的一个基本元素，所以当我们论述舞蹈作品所表现出的阳刚之美与阴柔之美时，就不能光谈它的动作了。
总之，舞蹈中的阳刚之美，一方面表现在动作上，大多比较外展，足部的动作更多，较多的企图挣脱地球引力的跳跃动作，总体上更表现出雄健、刚毅、顽强、彪悍、遒劲、挺拔、英武、威猛、激烈、舒展、开放等等这类审美意象，另外，虽然崇高、伟大、壮丽、辉煌等也属于阳刚之美，但一般在舞蹈中较难表现，这需要动用更多的其他手段，或将舞蹈融入诸如音乐舞蹈史诗那样综合性艺术中。如果从力的暗示角度说，阳刚之美更多的体现出力量的强大，是一种力量之美。
而舞蹈中的阴柔之美，其动作大多属于内聚性，脚下动作较少，它是属于静的舞蹈，动作主要在手的部位，动作所暗示的力量一般较小，显得较省力，按贺迦兹的说法最优美的线条是曲线，故阴柔型舞蹈中人体曲的成分较多，最典型的是东方民族舞蹈常见的女性的“三道弯”。阴柔之美表现的是幽静、典雅、温顺、含蓄、清秀、娇嫩、小巧、柔弱、娴静、收缩、朦胧、谦卑、服从等等审美意象。
萨克斯在谈到伸展型舞蹈与收缩型舞的差别时就指出：“伸展型舞蹈与收缩型舞蹈的鲜明的差别，就是男女两性的差别，除此之外，还可以说是民族的差别”。（［美］库尔特·萨克斯《世界舞蹈史》第25页，上海音乐出版社1992年版，郭明达译）
从总体上说，农耕文化背景下往往会形成内倾型民族心理，它所创造的舞蹈侧重于手舞，其舞蹈动作基本上表现为内聚性特点，故这样的舞蹈基本上表现出阴柔之美，中国的舞蹈就是这样，相比起西方文化来，中国文化则偏于阴柔，特别是道家更强调“以柔克刚、以阴制阳”，即使是强调“入世”的儒家，也是主张“中庸”、“平和”，主张克制，佛家强调轮回，追求圆满，主张禁欲，总之，中国传统农耕文化以及影响中国艺术的儒、道、佛三家思想造成了中国古典舞蹈的阴柔的特性。
相反，传统上以游牧文化与海洋文化为基础的西方文化，在近代更产生了扩张、进取、永不满足的追求，以及摆脱任何束缚（包括地球对人体的束缚）的冲动，使西方舞蹈突出腿脚的跳跃，其动作更加向外拓展、开放，所以总体上西方舞蹈更表现为阳刚之美，这就是为什么西方美学对崇高之美始终给予特别的关注的原因。
我们这里说的东方舞蹈偏于阴柔之美，西方舞蹈偏于阳刚之美，这是从总体上做的一种概括，它只是相对而言的，就东西方舞蹈本身来说，它们的构成情况却是复杂多样的，它们内部仍存在着阳刚与阴柔之分，比如中国古典舞，相对于西方舞蹈来说，它更偏于阴柔之美，但中国古典舞蹈本身也存在着阳刚与阴柔之分，前面所引姚鼐的那段话说的就是中国的文学艺术家创造的艺术不外乎阳刚之美与阴柔之美两大类，就舞蹈来说，历史上原本就有阳刚性的舞蹈与阴柔性的舞蹈两大类，这就是文舞与武舞之分，所谓“文执羽龠、武执干戚”如“羽舞”、“旄舞”等属文舞，而“干舞”等兵器舞则属武舞，在周代雅乐的“六代舞”中，《云门》《大咸》《大韶》《大夏》等就属文舞，是手执雉鸡尾、牦牛尾以及吹管乐器等进行的舞蹈，而《大濩》《大武》等属于武舞，是手执盾牌、斧钺等兵器的舞蹈。在唐代，宫廷舞蹈中则有软舞与健舞之分，软舞属于小型的表演性舞蹈，其动作姿态比较柔婉、雅致，节奏舒缓，属轻歌曼舞之类，如《垂手罗》《回波乐》《春莺啭》《鸟夜啼》《绿腰》《凉州》《屈拓枝》等。而健舞的动作比较刚健矫捷，热烈明快、激情洒脱，著名的健舞有《剑器》《胡旋》《胡腾》《拓枝》等。显然，在中国古典舞蹈中，文舞、软舞表现的主要是阴柔之美，而武舞、健舞表现的则是阳刚之美。但从总体上说，中国古典舞仍是偏于阴柔之美。
从历史发展的纵的方向来看，我们在第二章曾分析过舞蹈发展的三个阶段，即原始时期的男性炫耀期，现代阶段的女性的炫耀期，以及未来阶段的自由炫耀期。在男性炫耀期，舞蹈大多表现出男性粗犷、剽悍的原始之美，因此原始时期舞蹈是阳刚占主导地位；在女性炫耀期，女性以轻歌曼舞，以婀娜的身段婆娑的舞姿取悦于男性，故这一时期的舞蹈阴柔占主导地位；在未来的自由炫耀期，由于社会更加开放，社会更需要叱咤风云的开拓型的人物，社会更提倡人的拼搏精神，所谓“爱拼才会赢”，因此舞蹈也就更加体现出其外展的特性，在这一时期虽然是多种风格并存，阳刚与阴柔各有表现，但阳刚仍是占主导地位，可以说，阳刚之美是未来的时代属性。
关于未来的时代性问题，我们前面曾提到中国古典舞的发展，中国古典舞从20世纪50年代开始重新挖掘、整理，并确定了“拧、倾、圆、曲”的四大特性，那时人们所认识的古典舞是偏于阴柔之美的。但即使在50年代的挖掘、整理并同时进行古典舞创造的过程中，中国人就已开始同时吸收西洋芭蕾舞的一些特点了，这不仅是吸收芭蕾舞的科学训练方法、人体运动的科学分析方法以及芭蕾舞的动作，更主要的是同时吸收和接受芭蕾舞所表现出的阳刚之美，并以这种阳刚之美来弥补中国古典舞中偏于阴柔之美的不足，经过半个世纪的探索与发展，今天所创造的中国古典舞已与50年前所认识的大大不同了，今天的中国古典舞其阳刚之气已越来越占有显著的地位，我们对比一下20世纪50年代末创作的舞剧《小刀会》与90年代创作的舞蹈《秦王点兵》《秦俑魂》，它们都属于“武舞”，然而《小刀会》虽不能说偏于阴柔之美，但阳刚之气仍不足，最多只能算是一种中性的美，而《秦王点兵》与《秦俑魂》两部作品表现的都是秦兵马俑“复活”并重新展现英姿的舞蹈，然而这两部作品除运用中国古典舞的一些动作以外，其所展现的内在精神却是十分现代的，通过动作的激越奔放、刚毅挺拔，表现出一种不屈不挠、奋勇拼搏的时代精神，动作体现出的外展性是《小刀会》等50年代作品所没有的，更主要的是它真正表现出了阳刚之美，但这是古典与现代融合的阳刚之美。其实中国古典舞越来越趋向阳刚的特性在20世纪80年代就已开始了，那时中国正开始全面的改革开放，一部《金山战鼓》把中国古典舞的动作大大拉开、扩展，真正让我们感受到中国女性身上所具有的阳刚之美。此后的中国古典舞创作则沿着越来越开放、舒展，越来越具有阳刚之气的方向发展。
未来多样化的社会里，阳刚之气是时代的主流，因此中国古典舞受此影响而出现阳刚的倾向，这是必然的，不以人的主观意志为转移的发展。但是，这种发展趋势并不表明未来中国的古典舞将变成以阳刚之美为主导的舞蹈，或变成芭蕾舞在中国舞蹈中的翻版，因为未来社会即使阳刚之气占主导地位，艺术也仍不会只有阳刚之美一种，而是呈现出一种阳刚与阴柔并存的多样化的状态，因为艺术与社会的互动是朝着两个相反方向进行的，一方面，当社会中某种倾向逐渐上升为主导地位时，艺术作为现实的反映，自然会在自己的作品中反映出这种主导性的倾向，此时艺术对现实产生正面的推动作用，中国古典舞出现阳刚的倾向正是社会发展中阳刚倾向的反映，它对社会产生正面的推动作用。但艺术还有一种负面的补偿作用，即当一种倾向太盛或有点过头时，艺术即以它相反的倾向对人们的心理产生补偿作用，比如当社会的阳刚之气太盛时，舞蹈中的阴柔之美就发挥了它的补偿作用，从相反的方向给人们的心理以慰藉，让人们紧张的心理得到放松，让人们在不断拼搏进取的间隙得到心理上的调整，此时，轻歌曼舞、浅斟低唱便发挥了作用，舞蹈中的优雅柔美的表现就产生了不可低估的作用。
总之，未来社会对艺术对舞蹈的风格要求是多样化，任何一种风格只要不是有害于人的身心健康的都有其存在的必要，任何一种审美意象都是人们的精神需求，因此，中国古典舞虽有向阳刚发展的趋势，但阴柔之美仍是它的一种重要表现，就像芭蕾舞在发展它的阳刚之美的同时，也会表现阴柔之美，也会有表现阴柔之美的作品（如福金的《天鹅之死》等）出现。
回到《周易》上，其实《周易》在提出阴阳刚柔之说时，就建立在刚柔相济、阴阳相推的前提之下，即“一阴一阳谓之道”，这世界正是因为阴阳刚柔的相互推演变化而发展的，所谓“刚柔相推而生变化”，单极的阳刚或阴柔都不可能构成这个世界，更不可能让世界得以发展。因此，在艺术中，阳刚之美与阴柔之美也是相反相成、相互依存又相互推动而发展的，未来社会阳刚之美占主导地位，它是矛盾的主导方面，但阳刚之美仍然必须依赖阴柔之美而存在，仍然需要阴柔之美与之相互推演从而推动艺术与社会的发展。实际上当我们说某种舞蹈是阳刚或阴柔占主导地位时，只是说该舞蹈是刚中带柔或柔中带刚，比如传统的中国古典舞就是一种柔中寓刚的舞蹈，而芭蕾舞则是刚中带柔的舞蹈，并不是说前者是绝对的柔，后者是绝对的刚。从这个角度来看阳刚之美与阴柔之美，我们是大可不必担心未来中国古典舞将会失去它自身的特点，大可不必担心未来会出现全是阳刚性的舞蹈，因为阳刚之美与阴柔之美永远都是人类的审美追求。