舞蹈几乎成为“女性艺术”
女性成为炫耀美的主体的时代是从现代文明社会开始的，但在人类刚迈入现代文明社会之时，便遇上第一私有制社会——奴隶社会。本来，在原始社会的后期，处于弱者地位的女性就已开始逐渐成为男性的私有财产，而到了奴隶社会，作为私有财产的女奴隶又进一步成了男人的性奴隶。作为私有财产，男性原可以剥夺女性的炫耀权，但男性却并不希望他的性对象失去性的魅力，于是，便出现了作为奴隶的女性反而有更多的机会炫耀自己的奇怪现象。在舞蹈方面，奴隶社会的女性往往成为纯粹的炫耀者和表演者。在这种状况下，女性既是男性欣赏的对象，又是男性的性对象，在古代中国出身奴隶或来自平民的歌舞艺人称作“倡”或“伎”，女性的“倡”或“伎”就是“娼”与“妓”，对于统治阶级的欣赏者来说，女性歌舞者同时也是他们精神的“娼妓”。
在奴隶社会中女性这种奇怪的地位，在许多国家的历史上都出现过，在古希腊和古罗马，男奴隶被驱使着去服苦役或把他培养成角斗士以供奴隶主贵族们玩乐，而女奴隶一方面做性奴隶，另一方面则培养成歌舞奴隶，为奴隶主贵族献歌献舞。而在古代中国，在夏商时期就有了这种歌舞奴隶，称作“女乐”，在殷虚甲骨文中就有了将女乐两字合为一体的“
”字，可见当时“女乐”已十分专门化。实际上从夏商时期开始的“女乐”完全是那个时期歌舞的主流，在夏桀的宫中女乐竟有3万人之多，每当舞蹈音乐奏起，声音竟响彻都城大街小巷，设想假如3万女奴同时表演歌舞，即使是在今天看来也是空前绝后的。由于夏桀追求靡靡之音，喜好稀奇古怪的歌舞表演，后来竟成了被讨伐的理由之一；在商代，商纣王好酒贪色，兴建酒池肉林，让男女裸体在其中相逐为歌，终日沉湎于女乐的淫曲秽舞之中；到了周朝，周公“制礼作乐”，首开中国雅乐之先河，确立了诗、舞、乐三位一体的表演形式，把女乐推向第一个高潮，当时甚至在巫术乐舞中，主要的角色仍是女子扮演。从夏代开始的女乐一直盛行至魏晋南北朝时期，这期间女性始终是歌舞艺术舞台上的主体，是她们创造了我国奴隶社会至封建社会初期的灿烂的乐舞文化。
随着封建社会的到来，中国的女性虽然从名义上摆脱了奴隶的身份，但仍然摆脱不了成为男性私有财产及附庸的命运。在男尊女卑的社会里，女性只有服从男性为他们制定的“三从四德”才是惟一出路。在封建社会中，女性作为男性的私有财产，小心翼翼地伺候着男性主子，以自己的美色尽量满足男性享乐的需求，她们被男性严格控制着，以“严男女之大防”为由，被男子套上形同锁链的无形的“贞洁带”，这无形中促使女性更加装饰自己、炫耀自己，以取悦于男性，这就形成中国传统的所谓“女为悦己者容”的习俗，正像唐诗上描绘的：“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”一个总是看着男人脸色行事的惟惟喏喏的女子跃然眼前。除了以美色取悦男性外，便是歌舞表演了。中国古代能在青史上留名的舞者，基本上都是女性，这是无庸置疑的事实，从擅演“翘袖折腰之舞”的汉高祖刘邦宠姬威夫人，到擅长“踽步”能作掌上舞的汉成帝刘骜的皇后赵飞燕，从晋代石崇的家伎绿珠到北魏高阳王元雍的家伎艳姿，从唐玄宗的宠妃擅作《惊鸿舞》的梅妃及擅作《霓裳羽衣舞》的杨玉环，到南唐李后主的宫嫔，始创“三寸金莲”的窈娘……作为女性，他们的身份还有个特点，即她们都是统治者的性配偶，因此，她们的舞蹈既是一种艺术表演，又是取悦于男性的行为，从某种意义上说，她们的舞蹈只是满足统治者性需求的一种形式而已。所以一直到封建社会结束，也就是到20世纪初为止，中国的舞台始终沿袭着这一传统，即将女性的舞蹈作为取悦男性的一种形式和手段，并始终在舞台上占据着最主要的地位。可以说，直至封建社会结束之前，中国的舞蹈中始终没有男性的地位，男舞者本来就鲜见，更不用说在青史上留名了，惟独留下大名的是擅跳《胡旋舞》的安禄山，然而安禄山留下大名与其说是因为《胡旋舞》，不如说是因为那场带来灾难的“安史之乱”，而且充其量也不过是一个业余舞蹈爱好者而已。
在旧中国，男人把妻子称作“屋里的”，即同屋里的扫帚、畚斗等物一样都是他的私有财产，因此，女性既要炫耀自己，又必须根据男人的口味去迎合和取悦男人，这么一来女性的炫耀就变得既可怜又可悲。实际上在中国古代，可怜与可爱经常被并列用以形容女子的，《红楼梦》里就有“怪可怜爱的”这种话，男人们总希望自己的意中人显得病态恹恹的，走起路来摇摇欲坠，女人越可怜往往就越可爱，因为这样才更显现出大男子主义，中国古代第一美女西施便是患了慢性胃病之类整天手捂着肚子皱着眉头（“颦”），然而，就这模样却成了中国古代标准的美女，而健康的东施却因偶尔皱眉头，反当被当做丑的形象被人取笑了2000多年。这种源自男人口味的“病态美”其最典型的代表便是“三寸金莲”了，据说它的始作俑者便是后来当了阶下囚的南唐李后主。当女人从小便开始裹脚，长大后脚踩“三寸金莲”摇摇晃晃地跳舞，这给封建社会里不少的男人以强烈的性刺激和心理满足。这种“三寸金莲”后来竟传到了欧洲，那被王子死死追求的灰姑娘脚上穿的就是这种欧洲女人谁也穿不进的“三寸金莲”，只是出口到欧洲后被换成名称好听但比“三寸金莲”更硬更难穿的鞋叫做“水晶鞋”。由此可见，这种女性“病态美”在欧洲也大有市场。
在中世纪的欧洲，经过宗教势力漫长的压抑和禁锢，终于迎来了文艺复兴运动对人性的解放，在这种背景下发展起的芭蕾舞由于开头只是宫廷里王公贵族的娱乐活动，登台跳舞的有时甚至是皇帝本人，比如法国的专制君主路易十四及俄国的彼得大帝都曾是非常出色的舞蹈家，路易十四因在《夜之芭蕾》中扮演了太阳的角色还获得了“太阳王”的雅号。因此在舞蹈表演中其主体就不能不是男性，尽管看起来舞蹈中女性数量不少，但仍未出现真正的女性主演。从1581年《皇后喜剧芭蕾》出现后经过整整一百年的时间，在1681年才出现第一位芭蕾舞主演拉芳丹小姐，在法国皇家舞蹈学院于1661年成立当时，男演员的数量还超过女演员，但随着大批训练有素的专业演员的出现，业余的王公贵族们逐渐退出历史舞台，到了18世纪20年代之后，女性便终于取代男性而成了芭蕾舞舞台上引人注目的焦点了。
尽管东西方因社会发展上的差异性，使“女性炫耀期”的表现各有不同，时间也有先后，促使女性成为舞蹈中的炫耀主体的原因却是相同的，对此，瓦尔特·索雷尔曾一针见血地指出：
赞助者们通常都是些男性崇拜者们，他们无法不将女性芭蕾艺术家与自己性欲对象混为一谈。
［美］瓦尔特·索雷尔《西方舞蹈文化史》，第380页。中国人民大学出版社1996年版，欧建平译
对这种现象，索雷尔无限感叹地说道：
啊，这就是芭蕾女主演那昙花一现的梦幻形象，它带着上帝和舞蹈女神忒耳西科瑞的优雅，非得永远地加以更新不可，但却从未得到过完成。她受到那些白日做梦者、男性编导家和批评家们眼睛的操纵。
（同上，第381页）
作为19世纪浪漫主义芭蕾的代言人和评论家，法国的泰奥菲勒·戈捷则直言不讳地宣称，他仅仅欣赏“肉体的快感和女性的美”，而对于芭蕾中的男性则嗤之以鼻：“一个男性舞蹈家就是某种我们无法想象的，怪物一般和粗俗下流的东西……力量是惟一允许男性拥有的美。”在这种轻视男演员的风气下，到19世纪芭蕾男演员几乎落到“领衔搬运工”的地步，对此，索雷尔做出如下生动的描述：
芭蕾舞迷们和这门艺术的赞助者们主要感兴趣的是芭蕾女主演。男性舞蹈演员遭到了忽视。他作为一位侠客式的退化器官站在那里，在历史轨迹的逼迫下伺候并支撑着芭蕾女主演，勉为其难地充当求爱的王子，并在她那辉煌的翅膀之下，等待着接住她，并将她从一个大跳搬运到下一个大跳之上，还要对她的旋转全神贯注，并成为对她毕恭毕敬的舞伴。主要是为了给她一个喘气的机会，她才有时间去用艺术性填满空隙。但片刻之间，她就光彩夺目地活了过来，带着全身的优雅，去点燃那整个场面。
（同上，第359页）
有人把上述这些言论及评述统统归于是“同性相斥，异性相吸”，我看不尽然，因为一个无情的事实便是：芭蕾从诞生至现代芭蕾之前，在大部分作品中都是女性担当主角，群舞也大部分是女性的，即使是以男性名字命名的芭蕾舞剧如《唐·吉诃德》等，其主角也不是塞万提斯笔下那个与风车搏斗的唐·吉诃德，它的主角仍是女的即基特丽，唐·吉诃德在剧中则沦为可怜的串场人物，甚至根本没有他跳舞的份！为什么“同性相斥，异性相吸”偏偏会造成以女性为主的状况，而不会产生男性为主的现象呢？可见其中另有更深刻的社会根源。
上述种种现象表面上看是抬高女性而贬低男性，但实际上恰恰是男性中心社会的产物。有一个事实很能说明问题，这就是与舞台上以女性为主角相呼应，担任舞蹈编导的几乎是清一色的男性，我们可以举出一大串著名的男性编导家的名字：被称作“情节芭蕾之父”的让·乔治·诺维尔，被称作“现代芭蕾之父”的米歇尔·福金，被称作“古典芭蕾之父”的马里于斯·佩蒂帕，等等等等，作为舞蹈家，他们不可能有更高的造诣，而作为编导则让他们青史留名。由此可知，舞台上光彩照人的女主演是由男性在冥冥之中以男性的眼光来操纵的，女性就像芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》中的葛蓓莉亚一样，充其量只是由男性操纵的玩偶而已，所以，与其说芭蕾舞舞台上男性是“领衔搬运工”，不如说男性是幕后的“超级提线人”。
总之，从奴隶社会至今，在整个人类社会的文明阶段，舞蹈都属于“女性炫耀期”，这使得舞蹈几乎成为一门阴盛阳衰的“女性艺术”，用美籍俄国芭蕾编导大师乔治·巴兰钦的话说就是“芭蕾就是女人”，“芭蕾就是芭蕾女舞者”！
其实舞蹈中这种“一边倒”的现象在其他艺术中也同样存在，只是有的艺术表现不如舞蹈这么突出而已，但在美术中，人体绘画及人体雕塑的情况与舞蹈极为相似，这就是人们早已看到的事实：人体美术作品中，在古希腊及古埃及的某些时期，男女人体在造型艺术中曾有过一段平分秋色的时候，在古埃及的女性当权时代，甚至出现过男的裸体而女的着衣的状况，然而随着文化的发展，女人体便逐渐在造型艺术中成为主角，在这里，人体美术中的裸体女性与芭蕾舞台上身穿紧身衣，把舞裙彻底撑开的女舞者所产生的审美功用是一致的，它们都是男性中心社会的产物。