舞蹈中的“间离效果”

在艺术表演中，与心理距离关系最为密切的是布莱希特的“间离效果”问题，它对舞蹈的创作与表演同样具有很好的启发作用。

我们知道，在当今世界上戏剧表演形成了三大体系，其一是以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，它以高度的程式化与虚拟化为其特征，不求形似但求神似，它是一种高度表现性的表演体系。第二种是前苏联的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，他强调演员对角色的真实体验和逼真的再现，要求演员与角色完全合二为一，故又称体验派表演，包括它的布景道具等都强调真实性，最终要达到让观众信以为真或以假当真的目的。第三种体系便是德国的布莱希特演剧体系，它最突出的做法是在舞台表演中制造“间离效果”。

布莱希特认为，艺术表演的最终目的是让观众通过表演得到思想上的教益与启迪，不是为让观众产生感情上的共鸣，而斯氏体系的作法是误导观众把假戏当真，从而赚取观众廉价的眼泪或笑声，观众却因强烈的情绪被煽起而破坏了对作品内涵作深层次的思考及对美的欣赏，因此，他不但反对任何“煽情”的表演和做法，而且用种种手法让观众与剧中人物及情节保持适当的距离，让观众换一种角度而以陌生的眼光来重新审视剧中所表演的一切，从而产生间离效果也就是陌生化效果。他老老实实地告诉观众我这是在演戏，不使观众卷入感情的共鸣中而不能自拔，不去误导观众从而束缚住观众的想象力，要让观众保持清醒的头脑而不要跟着剧情跑。

要实现上述这种美学追求，布莱希特采取了种种对我们大有启发意义的做法：他首先要求演员不要与角色合二为一，而要有一定的距离，要用理智控制感情与表演；其次，在舞台美术的各方面都要采取假定性的做法，如不用通常的镜框式舞台，或把表演区延伸到观众席，不用写实布景，代之以积木式或象征式布景，演出中后台人员当场搬布景，以消除斯氏戏剧中的“第四堵墙”假设，不用大幕等等。第三，在表演形式上如运用解说员串场解说，在关键时刻请观众参与讨论接下来该怎么发展，甚至中途让剧中人物“定格”，有时还用幻灯、电影资料片等帮助解说。有一些作法其实在中国传统艺术中早就有了，布莱希特也不隐瞒是从中国艺术（特别是戏曲）中吸取一些养分的。中国传统小说中就有开场白、结束诗、说书人插话等，中国戏曲中更有开场白、定场诗、插科、旁白，无大幕，以“守旧”作背景，以“一桌二椅”为通用道具，演出过程后台人员上台“检场”，甚至还有演员演唱一半口干由后台人员送水给他喝的事。凡此种种做法，其根本目的都是一个，即拉开观众与戏中人物、情节的距离，使观众从旁观者的角度对戏里所发生的事进行冷静的思考。

总之，布莱希特运用种种方法制造了“间离效果”或“陌生化效果”，其目的就是要达到让观众与戏中人物情节产生一段适当的心理上的距离，不让观众把假戏当真，戏者戏也，如果观众把戏中所表演的当作真实的情景来对待，无疑就失去了距离，而根据布洛的理论，丧失了距离也就意味着丧失美感。

对于舞蹈特别是舞剧来说，理解和把握这一点是非常重要的，我们已经说过，舞剧是舞不是剧，舞剧不是让人观看一场不开口的戏剧，不是让人进入剧情与剧中人物“同呼吸共命运”，从某种意义上说，舞剧只是运用某一个剧情把一些精彩的舞蹈段落给串起来，从而让观众把剧情推远一段距离，而专注于对舞蹈之美的欣赏，在引导观众为舞蹈之美激动的同时，让观众冷静地适可而止地思考剧中人物的命运等一些理性的问题。节目单上的“欣赏指南”也主要是引导观众对舞蹈之美的欣赏，而不是误导观众进入剧情中去。如果不是这样，而把舞剧当作一种戏剧去诱导观众进入剧情，与剧情及人物命运产生强烈的共鸣，那么，在这方面相比起有说有唱的戏剧来舞剧实际上是无能为力的，硬要让舞剧承担这种功能，最终只能把舞剧变成哑剧，一但因社会环境的变化及人们思想观念的变化而对剧中所表现的剧情内容不再感兴趣时，这样的舞剧也就成了滑稽剧。

在结束这节内容之前，我们是否可以做这样的设想：对于那些表现现实题材的舞剧诸如中国的《红色娘子军》《白毛女》等，如果进一步强化其中舞蹈特别是独舞、双人舞的表现力，同时弱化剧情的成分，尽量减少哑剧的成分（尤其是《红色娘子军》），并进行一些布莱希特式的改造，让观众对剧情产生间离效果，那么，也许这类作品的生命力会更强些，在今后更长的历史时期为更多不熟悉那段历史的人所接受。