在感觉系统中的舞蹈形态特性
人类的感觉主要有视觉、听觉、嗅觉、味觉、触角这五种，故人们常常把它们称作五官感觉。由于嗅觉要靠吸入对象散发的气味分子才能实现，味觉通过“品尝”对象的物质存在才能实现，而触觉须通过手等身体皮肤与对象直接接触才能实现，这三种感觉是通过与对象的物质存在直接的接触来获得的，故黑格尔把它们称作“物质性的感觉”，而视觉是通过光波获得的，听觉通过声波而获得的，它们不必与对象的物质存在直接接触就能获得对象的信息，故黑格尔把它称作是“认识性的感觉”，而审美欣赏是精神性的活动，故它只能靠视觉与听觉这两个“认识性的感觉”来实现。与此同时，眼睛与耳朵也就成了两个专职的审美感官，而其他物质性的感觉则与艺术无缘，黑格尔是这样说的：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触角则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系”。（［德］黑格尔《美学》第一卷第48—49页，商务印书馆1981版，朱光潜译）
其实，视觉艺术与听觉艺术是以光波与声波作为艺术传播的媒介，而光波与声波本身也是物质，视觉与听觉也是要以物质为媒介的，故我们大可不必拘泥于黑格尔关于感觉是“物质性的”与“认识性的”区分。不过应当承认，艺术欣赏确实主要是靠视觉与听觉两种感觉，而其他感觉如嗅觉、触角、味觉等在审美活动中只是起一种辅助性的作用。
这么一来，我们在人类感觉系统中，对艺术种类的划分就显得极为简单：美术通过视觉来欣赏，就称作视觉艺术，音乐通过听觉来欣赏，就称作听觉艺术，戏剧等同时通过两种感觉来欣赏，就称作视觉—听觉艺术，或综合艺术。
就舞蹈来说，构成舞蹈作品形象主要是人体及人体的动作，而人体及人体动作是靠视觉来欣赏的，故舞蹈基本上属于视觉艺术。只是在舞蹈中还有另一个艺术成分——音乐，它虽然只是起辅助性的成分，但它是舞蹈作品不可分割的组成部分，故舞蹈欣赏也需要借助听觉来实现，舞蹈也可以称作是视觉—听觉艺术。当然，也有一些舞蹈是没有音乐伴奏的，有的现代舞就特意采用无音乐伴奏的形式，我国1979年创作的舞蹈《无声的歌》就是没有音乐伴奏的，但我们发现，没有音乐伴奏的舞蹈往往运用了更为强烈的音响效果，如在《无声的歌中》就用上风声、水声、鸟声、孩子的呼唤和铿锵作响的铁铐声以及滚滚的雷声等，现代的一些踢踏舞也有不用音乐伴奏的，但它主要是为了突出脚下发出的声音，所以这类踢踏舞必须穿上特制的能发出各种不同音响的舞鞋，有时还要在舞台上铺上能产生强烈音响的木板或金属制作的共鸣板，而且踢踏舞脚下发出的有强烈节奏且具有不同音色、音质、音高的音响其实也是一种音乐，只是由舞者来演奏而不是由他人伴奏而已。总之，说舞蹈是以视觉为主的视觉—听觉艺术更为确切。
我们的分析原本到此可以结束了，但这里有个问题却引起了麻烦，这就是动觉的问题。
动觉是人类的另一种感觉，我们说过，包括平衡感在内的动觉是人类进化特别是直立以后一种非常重要的感觉，只是平时人们不大注意到它的存在，所以把它排除在五官感觉之外，有时又称它为“第六感觉”，但有些人却把人与人之间发生的神秘的“心理感应”称作“第六感觉”，这就进一步把动觉排除在各种感觉之外了。然而在舞蹈中，动觉却极为重要，我们在谈到舞蹈的起源时已指出，人类对动觉的体验与把握是舞蹈发生的重要因素之一，直到今天，动觉仍然是舞者进行舞蹈创作与表演的重要因素，因此阿恩海姆认为舞蹈应当以“动觉器官作为创作的媒介”，阿恩海姆是这样说的：
虽然舞蹈形象是由人体创造出来的，但观众看到的却基本上不是人体，而是一个真正的视觉艺术品。舞蹈家偶尔也在镜子中看一看他自己，在大多数情况下，甚至对自己表演时的视觉形象也有一些模糊的认识。当然，他作为小组的一员，或作为一个舞蹈动作设计者，也能看到别的演员塑出来的形象。但仅就他自己的身体来说，他却主要是运用肌肉、肌腱和关节部分的动觉器官作为创作的媒介。这一事实应该特别引起我们的注意，因为某些美学家一再坚持，只有那些高级的感官——视听器官——才能作为艺术创作的媒介。
［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》558—559页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译
确实，在舞蹈创作中，动觉作为一种极为重要的感觉参与创作，没有动觉的参与，人是根本无法跳舞的，故有人认为舞蹈应当称为“动觉艺术”，或者至少应该在视觉与听觉之外再加上动觉，称舞蹈为“视觉—听觉—动觉艺术”，他们认为，以往的美学家论及舞蹈时所以没有提到动觉问题，原因在于他们根本不会跳舞！没有对舞蹈的亲身体验怎么能够了解舞蹈的动觉特性呢？
我不知道阿恩海姆在上面这段话里提到的“某些美学家”是否指黑格尔，如果是指黑格尔的话，那就有点冤枉他了。尽管黑格尔确实对舞蹈抱有偏见，在他整整三大卷《美学》中几乎没有提及舞蹈，但是，黑格尔在前面所引的话中，有关审美感觉的论述是从审美欣赏的角度说的。就审美欣赏来说，人们欣赏舞蹈时确实只动用视觉与听觉两种感觉，欣赏者坐在台下并没有随台上演员的表演而一起手舞足蹈，他只是通过眼看耳听来欣赏舞蹈，通过视觉与听觉接受的信息在心理上唤起以往的动觉经验，从而在心理上感受到了舞蹈中的动觉，而实际上自己的动觉并没有直接参与欣赏。相反，就舞者来说，他在舞蹈表演时除听觉注意音乐之外，主要是靠动觉去把握舞蹈动作，而此时他的视觉则只是用来注意身边舞伴们的动作，队型变化以及舞台方向等，舞者在舞蹈表演时是看不见自己的，也无法像在有大镜子的练功房中那样欣赏自己的表演，所以如果从舞蹈表演的角度来分析舞蹈的感觉特性，那么舞蹈也许可以称为“动觉艺术”，或者“动觉—听觉艺术”，但不能称为“视觉—听觉艺术”。
显然，从审美欣赏角度说，黑格尔认为艺术欣赏只涉及视觉与听觉是对的，而阿恩海姆则是从舞蹈表演的角度论及舞蹈的动觉特性，这也是对的，只是他们二人是从完全不同的角度论及这个问题。由此可以看到，在感觉系统中分析舞蹈的形态特性应当特别注意它有两个不同的角度：就欣赏者角度来说，舞蹈具有视觉—听觉特性，而就舞者角度说，舞蹈则具有动觉—听觉特性。如果把这两个角度混淆起来，不加分析地说舞蹈是“动觉艺术”，那就很难把握舞蹈的审美形态特性。
但是，关于舞蹈的动觉问题，更为重要的还在于我们应当看到，舞蹈表演虽然需要动觉参与，但这却并不是舞蹈所特有的，从广义上说，人只要做出某些动作，就需要动觉的参与，一个指挥家在指挥乐队时全身有节律的协调动作，一个小提琴家在演奏小提琴时身体配合演奏做出的倾斜或摆动动作，他们都需要有一定的动觉感受与把握能力。然而真正最需要动觉参与的艺术却不是舞蹈而是杂技，在杂技中，无论是表现平衡能力的节目如十几张叠起的椅子上的平衡造型，还是展示技巧难度与准确性的节目，如在不稳定状态下多人身体叠加造型，或是在高空器械上的翻飞抛接等，它们无不要求演员对身体有极强的动觉把握能力及平衡能力，从某种意义上说，杂技主要就是展示人类动觉能力的艺术，故要说“动觉艺术”的话，杂技才是最典型的“动觉艺术”。
这就是说，对舞蹈的形态分析如果只是局限于舞蹈艺术内部，那我们可以说舞蹈具有动觉特性，但当我们把舞蹈形态分析扩展到整个艺术系统时，就会发现动觉并不是舞蹈特有的属性，因为最突出表现动觉特性的是杂技而不是舞蹈。而如果我们把目光再扩展到艺术以外的人类活动形态，那我们也可以很快发现，在体育运动中，体操、技巧、跳水等等许多体育运动项目都需要比舞蹈更强的动觉把握能力。由此可见，舞蹈形态分析绝不是仅仅局限在舞蹈本身的形态分析，要把握舞蹈的特性，就必须把舞蹈放在更高的层次上进行系统分析。