3.美与丑
美与丑也是美学上相互对立的一对审美范畴，关于美的问题在第三章里已作过了论述，此处专谈丑的问题。
在现实生活中，丑的事物或丑的现象是不具有审美价值的，我们平常也很关注社会上的丑恶现象，但这种关注只是伦理道德上的关注，我们从各种新闻传播媒体中获取有关丑恶现象的新闻报道，只是从伦理道德方面对该现象进行是非善恶的判断，从而让我们得到某种知识或获取某种教训，而不是对它进行审美欣赏。丑的事物或现象只有在艺术里才具有审美价值，因为在艺术中，现实中的丑经过艺术加工变成一种审美对象，这就是艺术的“化丑为美”的作用，艺术中的丑已经不是现实中的丑，而是带有美的性质的丑了。艺术之丑只不过是一种被异化了的美。
艺术是如何“化丑为美”的？艺术中的丑又是如何表现的？这是我们研究艺术之丑的最需要回答的问题。
我们先从法国雕塑家罗丹的《欧米埃尔》说起。欧米埃尔是个年青貌美极富魅力的妓女，曾迷倒过许多名人，然而罗丹却不去塑造年青貌美的欧米埃尔，而是塑造出一个又老又丑的欧米埃尔，那爬满皱纹的脸、干瘪的乳房、松弛的肌肉、像树皮一般粗糙的皮肤，这种形象甚至让一些青年女性看后惊叫起来，赶紧掩上自己的眼睛。为什么这么丑陋的一个雕塑作品仍有它的审美价值呢？这是因为它刻画了一种性格，揭示了一种真实，表现了一种强烈的悲剧性。罗丹认为：
在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。
自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露出它的“性格”，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。
既然只有“性格”的力量才能造成艺术的美，所以常有这样的事：“在自然中越是丑的，在艺术中越是美。”
［法］罗丹《罗丹艺术论》第25—26页，人民美术出版社，1978年版
罗丹的这种观点以及他的艺术创作实践实际上延续了欧洲从亚里士多德以来的模仿论美学观，亚里士多德早就指出过：
人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。
亚里士多德《诗学》第11页，人民文学出版社1982年版，罗念生译
在亚里士多德看来，只要艺术真实地、惟妙惟肖地模仿了现实中的丑，那么，它就能让人产生审美快感。正因为这样，雨果在《巴黎圣母院》中塑造了四个不同类型的美丑形象：艾斯米拉达外貌与内心都美，卡西莫多外貌丑陋但内心善良，卫队长菲比斯外貌萧洒英俊但内心丑恶，克娄洛神父外表与内心都是丑的，这四个形象尽管属于不同的美丑类型，但它们形象是真实的，具有鲜明的性格特征，因此都具有不同的审美价值。
亚里士多德还认为，对丑的事物的维妙维肖模仿所以会引起人们的快感，就在于欣赏者在欣赏时的“求知”活动，就是说，人们从真实地表现丑恶现象中认识了生活的本质，看透丑恶的人与事物的本质，因而就能获得快感。亚里士多德的观点是对的，但我们还需指出，欣赏者在“求知”活动中，除了看清丑的本质之外，还同时进行着对丑的批判，欣赏者本身对美要有正确的观念，当他看到丑的现象时实际上是用他的正面的美的观念去否定丑，虽然作品表现的只是丑，但它却引发了欣赏者的美的观念及美的理想，引发了欣赏者心中对美的肯定，从而让欣赏者以自己对美的肯定去否定作品的丑，经过这一转化，也就达到化丑为美的目的。
总之，艺术所以能够化丑为美，它必须具备三个条件：一是作品必须是真实地反映丑的事物的本质，二是它所揭示的丑的形象必须具有鲜明的性格，也就是现实主义创作方法所要求的“真实地再现典型环境中的典型性格”。三是，欣赏者心中必须有正确的美丑观念，为此，作品必须要用一定的艺术表现手段引起欣赏者作出正确的美丑判断，这样才能以欣赏者心中对美的肯定去批判作品所表现的丑，从而达到化丑为美的目的。
以上是对艺术化丑为美的一般的解释。
但是，这种解释能否适用于舞蹈呢？换句话说，在舞蹈中，是否只要如实地模仿现实中的丑就能产生美感呢？再具体一点说，罗丹的《欧米埃尔》如果是由一个又老又丑的舞蹈演员去扮演并且跳一段老妓女之舞，是否也能产生美感呢？
要回答这个问题，我们首先需要明确艺术根据创作方法可以分为两种，一种是再现性艺术，一种是表现性艺术，前者遵循现实主义创作方法，后者遵循浪漫主义创作方法。再现性艺术有两个基本原则，一是真实性，二是形象有鲜明的个性特征，只要遵循了这两个原则，那么，再丑的形象也会有很强的审美价值。但是，表现性艺术就不一样，它不强调按生活本来的样子如实地模仿现实，也不强调非要塑造具有独特鲜明个性的真实的形象，表现性艺术强调的是艺术的表现性，特别是要赋予每一个形象以形式的美感，总之，表现性艺术强调的是“有意味的形式”。但是，表现性艺术又分为两种情况，一种是传统的表现性艺术，一种则是现代表现性艺术，即形形色色的现代派艺术，这两种表现性艺术对丑的表现是完全不同的。
在传统的表现性艺术中，形式的美感具有特别重要的意义，它特别强调形式的意味，任何时候都不会违背形式美感原则，哪怕表现再丑的人物或事物，也要用美的形式表现，这一点我们从中国戏曲这种典型的传统表现性艺术中看得很清楚，中国戏曲对形式美形成了一整套严格的规范，进而构成了一种程式化，从角色行当的划分到唱、念、做、打的规范，以及服装、化妆（比如脸谱等）、道具、布景等等其他相关手段，其一招一式无不体现出形式美感，在这点上，日本的歌舞伎等其他传统表现性艺术与中国戏曲是一样的，即它们都是十分强调形式美感的表现。因此，在传统的表现性艺术中，要表现丑就只有一条途径——用美的形式去表现。在中国戏曲里有一个行当——丑角，然而众所周知，中国戏曲中丑角不丑，丑角的表演以及服装、化妆等等无不体现形式的美感，有时丑角扮演的人物是正面形象，如《七品芝麻官》中的男主角以及水浒戏中的武大郎、时迁等形象，有时丑角扮演的人物是反面形象，如《法门寺》中的贾桂、《十五贯》中的娄阿鼠等，他们的丑一点也不令人讨厌或者恶心，而是丑得可爱，丑得美，在中国戏曲中甚至连阴间的大鬼小鬼也显得那么可爱，一点也不恐怖，实际上他们的丑不是通过观众对它的厌恶来批判的，而是通过观众的笑声来批判的，就是说，它们的丑已经转化成了喜剧性之美。
舞蹈是一种典型的表现性艺术，在传统的舞蹈中，表现丑的方式与中国戏曲等传统表现艺术一样，在传统舞蹈中，要表现丑的形象是用美的人体及美的人体动作去表现，包括动用服装、化妆等其他形式美的因素。舞蹈作为人体艺术在这方面表现得更为突出，在没有产生舞剧之前，舞蹈表现十分单纯明确，即表现人体美及人体动作等，虽然也有一些幽默、风趣以至丑的表演，但都是以美的人体以及及美的动作去表演的，出现舞剧之后，便有了剧中的反面人物及丑角，但在表现反面人物及丑的人物时仍是要由形象俊美及高超舞技的演员扮演，而不像一般戏剧表演那样可以选择长相丑陋的特型演员去表现，其表演还要入木三分地刻划其丑态，在传统舞剧中，反面角色或丑的角色有时还要表现此一般舞者更高超的舞技。
在大部分舞剧中都有一个反面角色，这一反面角色又大多是丑恶的，从浪漫芭蕾处女作《仙女》中的巫婆到《葛蓓莉娅》中擅法术的葛白留斯，还有《天鹅湖》中著名的恶魔罗德巴特，《睡美人》中恶魔仙女卡拉包丝等等，他们虽是丑恶的代表，但他们的舞蹈却一点也不丑，有时还很美，特别值得一提的是《吉赛尔》中的女幽灵及其舞蹈，虽然表现了对负心男人复仇的恐怖情景，但同样，她们的幽灵之舞却表现了一种并不十分恐怖的恐怖之美。即使是一些表现现实题材的舞剧，如中国舞剧《红色娘子军》中的南霸天与老四，《白毛女》中黄世仁与穆仁智，他们与同名的故事影片中的形象及表演也不一样，做为舞剧中的反派人物，他们的扮相及舞蹈动作都表现出一种形式的美感。
传统舞蹈中另一种情况是民俗舞蹈，它包括民间自娱性的民俗舞蹈以及艺术性的他娱民俗舞蹈。民俗舞蹈中的丑角与舞剧不一样，舞剧因剧情的要求丑角的性格特征还是丑的，只是表现形式是美的，但在民俗舞蹈中，丑大多变成了喜剧性，我们在自娱性民俗舞中，如中国的秧歌、花鼓灯等其中的丑角与中国戏剧的丑角一样，都是喜剧性的。最常见的丑婆子如媒婆等几乎一律是充满喜剧性的，我们在上节谈到喜剧性时所列举的民俗舞蹈包括民俗性的舞剧中的喜剧角色，他们都是丑角，在他们身上，丑与喜剧性是统一的，同时其表现形式（包括舞蹈动作及服装化妆等）又是充满美感的，故在民俗舞蹈包括民俗性舞剧中，丑角是美与丑与喜剧性的统一。
总之，在传统舞蹈中，所谓的丑都是以美扮丑、以丑见美的，在一般的舞剧中，丑的形象在性格特征上是丑的，但表现形式却是美的，而在民俗性舞蹈（包括民俗性舞剧）中，丑的形象大多转化成喜剧性的形象，在他们身上体现了美与丑与喜剧性的统一。
但是，有一些表现性艺术虽然具有“有意味的形式”，它所表现的人以及人体等却未见得就美，有时甚至是丑的，这就是形形色色的现代派艺术。特别是在现代派造型艺术中，以人与人体之丑作为表现形式的情况并不少见，抽象派画家达利的《带抽屉的维纳斯》，让美神身上开出可以提拉的抽屉来，有一部分画家甚至专门对表现人与人体美的古典名作进行加工与丑化，杜尚给蒙娜丽莎加上两撇胡子，名为《有胡子的蒙娜丽莎》，过一段时间又照达·芬奇原作画了一张画，叫《剃掉胡子的蒙娜丽莎》，好像蒙娜丽莎原来就有胡子似的。这类现代派艺术有一个很明显的观念，即抛弃传统艺术对人及人体美的表现，通过不美以至丑的人及人体去表现某种观念。
现代派舞蹈——我们统称为现代舞的情况是否也是这样呢？此时我们会立即想起现代舞之母邓肯说的那句话：“芭蕾舞一点也不美！”这似乎表明现代舞否定了传统舞蹈（如芭蕾舞）对人体美的表现，代之以丑的人体来表现他们的观念。
然而这样理解现代舞未免简单化了。众所周知，邓肯说芭蕾舞不美是指芭蕾的动作包括足尖舞以及它的服装等是违反自然的。因此，真正的美的舞蹈应当符合人体自然状态及自然动作，包括服装都不应成为束缚人体自然运动的桎梏，实际上最初的现代舞并不否定人体美，也不有意地表现不美的以至丑的人体及人体动作，最初现代舞只是与芭蕾舞在什么样的人体及舞蹈动作才是美的问题上看法不同，芭蕾舞强调人工塑造的美，而现代舞强调的是自然的人体美。
但是，人类社会进入20世纪之后，经历了两次世界大战及大大小小无数战争与各种冷战，经历了社会的各种动荡变化，人们经历了对理想的满怀热情的追求，也经历了理想破灭的迷惘与失望，各种错综复杂的社会矛盾以及诸如美与丑、善与恶、真与假、生与死等等矛盾让现代派艺术家们感到，这世界再也不可能保持田园牧歌式的宁静，再也找不到古典式的单纯的美了，于是，在他们的艺术中，美与丑、善与恶、真与假以及生与死等总是难分难舍地绞合在一起，有时他们干脆放弃传统的已经变得腻味了的美的表现，而以不美以至丑作为一般的表现内容，从波德莱尔的《恶之花》开始，歌颂丑、恶、死亡成了现代派艺术的一种时髦。
20世纪的现代舞在邓肯之后，随着社会的发展，现代舞中表现丑的恶的内容越来越多，在那些作品中，不但内容是丑的，就连表现形式——从舞蹈动作到服装化妆等，也都背离了以往对“有意味的形式”的讲究，甚至直接以丑的形式去表现丑的内容。这导致一些理论家重新审视艺术——特别是舞蹈中对丑的表现问题，美国当代舞蹈美学家杰伊·弗里曼在这方面终于喊出了一个.振聋发聩的声音：
审美对象不必是美的。艺术品不必是美的。
［美］杰伊·弗里曼《当代西方舞蹈美学·第一卷》第40页，光明日报出版社1995年版，欧建平、宁玲译
弗里曼对舞蹈中的丑尤其关注，他认为：
剧场舞蹈不再需要永远看上去具有古典传统式的美，编舞家们和舞者们不再需要永远能唤起观众的快乐。……舞蹈在某种审美的上下文中，可以名正言顺地是丑的。舞蹈已经获得了故意惹人生气的权利。
（同上，第40页）
弗里曼以两个典型的表现丑的现代舞来说明他的主张，一部是苏珊·威廉斯创作的《神经元的突触》，这是一部“在艺术上强悍有力却令人不快的”作品，这样的作品虽不能给人带来传统的美感，但它的艺术表现却是严肃的，从某种意义上说揭示了当今社会的一种本质，它“暗示了影响我们每个人的工业与都市生存的某个方面，即我们在如今这个冷漠无情、与个人无关几乎充满敌意的环境中感受到的困惑和孤独。”另一个作品是《死神之舞》，它由“舞蹈光谱”舞蹈团演出。在这部作品中，“死神的公平合理和无法回避在这样一些场面中得到了辉煌的展现，一群中世纪的鞭身教僧侣们站满了观众座位周围的走廊，他们的胸脯与脊背正遭到皮鞭抽打，而布满鞭痕的肉体痛苦地扭曲着，这种发生在观众身边的鞭打仿佛是打在观众身上，让每一位观众都不得不接受这种灵魂的拷问。
在介绍完这两部表现丑的作品后，弗里曼再次发生惊世骇俗的声音：
我们可用赞美的口吻来谈论丑。我们可以在一部交响曲中听到大量的不和谐的和音。我们可以在一部当代舞看到，舞者的四肢中令人失望地缺乏松弛。举足轻重的丑是合法的。
（同上，第47页）
假如说，波德莱尔的《恶之花》是以诗歌的形式第一次大胆地公开赞美丑，那么，弗里曼则是从理论上对艺术特别是舞蹈之丑进行公开的赞美。但是，赞美艺术之丑既要有胆识与勇气，更要对观众是否接受丑有一个准确的把握。
那些敢于用舞蹈表现丑的现代舞舞蹈家们可以说是一群勇士：他们的作品由不被人理解到逐渐为人所接受，经历了一段曲折的历程，这方面的例子随处可见，如埃里克·霍金斯的《八方净土》（1960），原本要表现对大自然的美好的童年印象，然而表现出的却是不美的形象（如苍蝇等）；默斯·堪宁汉的《怪动作相遇》（1958）其中的舞蹈动作真是又怪又丑，男主角身上竟背着一张椅子跳舞，舞蹈中有些模仿芭蕾舞的动作却故意丑化这些动作；保罗·泰勒的《三段墓志铭》（1950）人物身穿黑衣、头蒙面纱、头盔上有两片反光镜，一副神秘莫测的幽灵形象，使人搞不清楚“到底是最令人心碎的呢，还是最使人捧腹的”。假如说邓肯在创立现代舞的最初，还旗帜鲜明地要表现人体的自然之美的话，那么一直到埃尔文·尼古莱，人体的自然之美已荡然无存了，在《圣所》（1964）中，他让人体罩在硕大的尼龙袋里挣扎、蠕动，以此表现避难所已难以避难了，特别是他提出的“人体的解构与重构”概念，如今已被一些现代舞编导家们所追随，所谓人体的解构就是要打破自然的人体状态，而重构就是对人体进行重新的排列组合，同时还动用五彩斑斓的灯光对一群人体组织进行“切割”与“重组”，他的《熔炉》（1985）等作品便是“人体解构与重构”最有代表性作品。
确实，现代舞已越来越多地表现不美以至丑的人体及其动作，因为在这越来越不美的世界里，人们内心的丑不可遏止地要通过丑的人体及动作表现出来，玛莎·格莱姆的一些抽搐性动作，曾被人说成是“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫。”玛丽·魏格曼谈到《女巫舞》创作的一段话可以作为这种观念的很好的注解，《女巫舞》所反映的是那种“鬼魅附体，疯疯癫癫和放浪形骸，并且抵制魔力迷惑之人的形象”，魏格曼谈到创作过程时说：
一天夜里，当我焦躁不安地回到房间里时，偶然间向镜子里瞧了一眼。啊，镜子里反映出来的居然是个鬼魂附体、放浪形骸、疯疯癫癫、令人不快和使人着迷的形象！她的头发蓬乱，两眼深陷在眼窝里，睡衣邋遢不堪，使得身体毫无线条可言。她——那女巫——那世俗气十足的精灵，带着她那坦荡荡、赤裸裸的种种本能，带着她那贪婪无度的生活欲望和野兽与女人合二为一的性格，就在那里……
转引自欧建平著《现代舞欣赏法》第86页，上海音乐出版社1995年版
魏格曼不回避丑，敢于直面丑，敢于表现丑，这表现了现代舞舞蹈家们的勇气与自信心。
现代舞不回避丑，敢于直面丑的人生与丑的观念，不用腻味的美去粉饰丑，而是大胆地有时甚至是赤裸裸地揭示丑。但是，出于舞蹈艺术特性的考虑，现代舞又不能像再现性艺术那样用真实得让人透不过气的丑的形式去表现丑的本质，作为人体艺术，现代舞与其他任何舞蹈一样，其塑造形象的物质媒介是人体——美的人体而不是丑的人体，从某种意义上说，现代舞对人体之美更热衷于追求，这也许与它通常只着极少的服装有关，而且由于从内在动律到外在造型都与传统舞蹈相去甚远，因此现代舞对舞蹈技巧的要求一点也不逊于传统舞蹈，玛丽·魏格曼在56岁告别舞台的演出时，其舞技及表现力仍然倾倒了在场的所有观众，保罗·泰勒创作了不少表现丑的作品，但他的作品却具有极强的可视性，而且他的男舞者们被誉为“世界上最美的男子汉”，他的女舞者们则被誉为“身心最健康的女孩子”，试想，用不美的人体形象去表现丑，以自己不健康的身心去表现诸如疯疯癫癫的角色，那所表现的丑只能令人厌恶与作呕，没有任何的审美价值。现代舞在表现丑的时候，是以美的人体、高超的人体动作以及极富表现性的形式美（比如由人体动作造型及服装、道具等构成的图案形式之美等）来实现的。
另外，我们在论及悲剧性时曾指出，现代舞中表现了一种生命的悲剧意识，现代舞在对丑的表现中，其生命的悲剧意识尤为突出，现代舞不像传统的民俗舞蹈，它把丑转化为喜剧性，现代舞所表现的丑大多转化成为悲剧性，所以就这个意义上说，现代舞中所表现的艺术之丑是与美、与悲剧性融为一体的。
总之，对于舞蹈中的丑的表现，我们需要注意两个问题：第一，舞蹈同其他艺术一样，并不是能不能表现丑的问题，而是如何表现的问题，对于舞蹈这种以美的人体为媒介的艺术，如何表现丑是一个需要慎重对待的问题。第二，虽说舞蹈家有表现丑，甚至惹观众生气的权利，但观众更有拒绝或接受丑的权利，一部作品并非因为它表现了丑，所以才有存在的价值，而是由于观众的认可才获得存在的价值。