关于舞蹈形态学
当我们简单地考察了艺术形态学以后，再来考察舞蹈形态学。对于舞蹈的形态问题，人们似乎有这么一个感觉，既然舞蹈只是艺术的一种形态，那么舞蹈的形态问题一定是比艺术形态简单得多，但当我们深入研究舞蹈形态以后，发现问题远非人们想象的那么简单。但这里暂且搁下这一问题，先来看看我们通常怎么看待舞蹈的形态。
目前为止，我国最完整的舞蹈艺术概论教材当属隆荫培、徐尔充合著的《舞蹈艺术概论》，在这本教材中关于舞蹈的形态问题仅被限定在对舞蹈作品的分类上，而对舞蹈作品的分类是按某些既定的目的来进行的，该书是这样来界定分类的方法的：“我们采用从各种舞蹈客观存在的本质区别和它们独特表现内容的方式、塑造舞蹈艺术形象的不同方法以及在社会生活中所起的不同作用等特点，来进行舞蹈类别的划分；同时，还适当考虑到我国舞蹈界长期流行的、约定俗成的一些用法。”（隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》，第66页，上海音乐出版社1997年版）接着，该教材便对舞蹈进行了如下的分类：
根据舞蹈的作用和目的来划分，舞蹈可以分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。……
生活舞蹈，包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等六类。
艺术舞蹈，又可分为下面三种：
一、根据舞蹈的不同风格特点来划分，可分为古典舞、民间舞、现代舞和新风舞四类。
二、根据舞蹈表现形式的体裁和样式的特点来划分，可以分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等八类。
三、根据反映社会现实生活的方法和塑造舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈，叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。
（同上，第66—67页）
确实，如果是“考虑到我国舞蹈界长期流行的、约定俗成的一些用法”，那么，这种分类法也就可以了。但问题在于我们怎么看待舞蹈的形态问题。
在我看来，对舞蹈形态的研究以至于对舞蹈形态进行实践性的划分，其目的是为了把握舞蹈的特性，而这正是舞蹈美学研究的一项重要内容。舞蹈本身属于什么形态？舞蹈内部又可以区分为哪些形态？如果没有从科学上解决这些问题，那就无法把握舞蹈的特性，无法把握各种舞蹈形态的特性，甚至会造成对某种形态特性认识的混乱，而这就有可能影响到舞蹈的创作与鉴赏，甚至还会在实践中造成混乱，影响到诸如舞蹈院校中系科的设立、舞蹈种类训练体系的建立以及诸如比赛项目的设立等等，因此，舞蹈美学绝不能回避舞蹈的形态问题，假如有可能，还须从舞蹈美学中单独分出一门学科称作舞蹈形态学。
但是，为把握舞蹈形态特性而对舞蹈形态进行研究是必要的，何必要为此建立一门专门的学科呢？这是否小题大做了呢？而且，在其他艺术门类中，似乎并没有人那么大张旗鼓的提出建立什么“音乐形态学”、“美术形态学”之类学科，为什么偏偏是舞蹈要建立专门的形态学学科呢？
这个问题牵涉到舞蹈的一个重要特性，即它是以人体作为艺术表现的物质媒介。其他门类艺术所用以进行艺术表现的物质媒介有两种，一种是无生命的物质，如美术是用画布、纸及颜料或者用木、石、金属等物质媒介，音乐则用人的歌唱或通过乐器的演奏发出的声音作为媒介，木、石、金属以及声音等物质媒介都是无生命的物，且它们在时间与空间中存在的方式比较简单，因此，对它们进行形态分析或者说对美术、音乐等进行分类也就十分简单，如美术根据其物质媒介可以分为绘画（再分成油画、中国画等）、雕塑（再分成木雕、石雕等）及实用美术等几种有限的种类。但舞蹈则不同，它的艺术表现所用的物质媒介是活生生的人体，而人体的复杂性还不在于人种等方面的差异，在于人体的动作是千变万化的。
但是，同样是表演艺术，戏剧及影视等也是以人作为表现的物质媒介的，为什么它们反而不如舞蹈复杂呢？
这是因为戏剧及影视表演中的“人”在作品中是以它所扮演的角色出现的，一旦扮演了某个角色以后，“人”也就是演员这个物质媒介本身也就不存在了，“体验派”表演体系要求演员与角色完全合二为一，在作品中绝不能以演员本人面目出现，而“表现派”虽不要求演员与角色完全合二为一，但演员在剧中仍是以角色的面目出现，仍不能以演员自身的形体和面目出现，这就是说，在戏剧影视表演中，人（演员）这个物质媒介本身已化成了角色，故媒介本身不存在独立的审美价值，尽管影视演员或明星本身也有其魅力，但那是一种作品之外的附加的审美价值。故对戏剧、影视等进行形态分析时一般不考虑物质媒介——演员的种类问题，也就是说，不是从演员的形体、面貌及其他本身条件方面进行形态的划分，主要是从表演风格等方面进行划分。但舞蹈则不然，舞蹈虽然以演员的人体作为媒介，但由于舞蹈是以大为夸张化和程式化的人体去塑造角色的，在舞蹈中人体并不是化成了某一个人物角色，而是人体本身以它的夸张化和程式化的动作为一种表现的目的，人体这一媒介本身以及它的动作都具有极为重要的表现性。我们可以做这样的假定：现在表演的是一部名为《茶花女》的作品，歌剧或者话剧、电影等演员本身尽管因长相、表演风格等不同而有差异，但他们在剧中受着剧本情节、人物关系以及音乐等等因素的制约，使他们只能尽量去接近角色以致化成他所扮演的角色，此时表演风格等方面的差异从形态学方面进行分析就不太复杂，而假如用舞蹈去表演《茶花女》，演员所运用的人体语言可以是天差地别的，比如用芭蕾舞表演《茶花女》与用现代舞形式表演就差别极大，如果用中国民族舞蹈来表演，用中国古典舞的动作来表演与用各种民间舞的动作（如山东秧歌动作或傣族舞蹈动作等）来表演也是天差地别的，在这种状态下，假如我们都用“舞剧”这一形态来规定这些千差万别的舞蹈形态，显然是没有意义的，因为它无法把握各种人体动作所体现出的质的差异，而这种质的差异并不比舞剧与歌剧、话剧等的差异小多少。(https://www.daowen.com)
总之，在舞蹈中，艺术表现的物质媒介——人体及人体动作具有极为复杂的构成，它造成了舞蹈形态的各种方面的差异，也给我们分析舞蹈形态造成许多麻烦，可以说，相比起其他艺术来，舞蹈的形态分析是最为复杂的，这就是为什么我们在进行舞蹈形态分析之前，首先要弄清舞蹈形态学的一些基本理论的原因。
1991年我国的资华筠等四人联合撰写了一本奇特的舞蹈学著作——《舞蹈生态学导论》，这部著作把当今最热门的学科之一——生态学的概念借用到舞蹈学领域，试图建立一门名为“舞蹈生态学”的学科，此处无意于对建立这门学科问题进行评价，只是指出，在该著作中，有一个重要内容是对舞蹈形态分析的理论探讨，尽管该书引用生态学的概念对舞蹈形态进行分析，这种做法本人未敢苟同，但该书开创了舞蹈形态学理论研究的先河，这却是值得赞赏的，特别是该书提出了研究舞蹈形态的基点问题：
舞蹈形态分析应以研究人的形体运动规律为基点。舞者通过自身的形体运动体验着舞蹈的快感、美感；舞蹈诉诸观者审美官能的也是人的形体运动。
资华筠、王宁、资民筠、高春林著《舞蹈生态学导论》，第12页，文化艺术出版社1991年版
应当说，以人体运动规律作为舞蹈形态研究的基点，这是抓住了一个舞蹈审美形态的要害。
我们欣喜地看到，在中国，1998年，一门独立的，完整的艺术形态学教材终于出现了，这就是于平先生积10年教学成果而编写的近40万字的《舞蹈形态学》。在这部既是学术论著也是教材的《舞蹈形态学》中，于平先生谈到了他对舞蹈形态学的学科构成的看法：
我以为“舞蹈形态学”的学科构成可以分成两大方面：一方面是分析“风格化原则”的历史研究，我称为“舞蹈历史文化形态学”；另一方面是分析“生命化原则”的预测研究，我称为“舞蹈艺术创造形态学”。在我看来，关于“舞蹈历史文化形态”的研究有两个鲜明的特征：一个是它的“历时性”，一个是它的“风格性”；并且，其“风格性”总是在“历时性”中不断地建构起来的。我们对任何一个具体的舞蹈历史文化形态的研究，总是要透过其“历时性”的形态演变来审视其不变的内核，并从而揭示出沉积其中的历史文化精神。关于“舞蹈艺术创造形态”的研究，其鲜明特征是“共时性”和“生命性”，它属于“舞蹈形态”的预测研究。事实上，舞蹈形态的预测研究必须基于舞蹈家心态的预测研究，基于舞蹈家的“生命化原则”。
于平《舞蹈形态学》，第7—8页，北京舞蹈学院函授教材
根据上述对舞蹈形态学学科构成的看法，于平在《舞蹈形态学》中将舞蹈形态分成两部分进行研究，这就是“舞蹈历史文化形态”与“舞蹈艺术创造形态”，尽管目前为止我们看到的只是“内部教材”，但已经可以看到它对舞蹈形态的分析与研究无论在深度还是广度方面都已达到相当的水准，在目前中国的舞蹈美学研究尚处在起步阶段，还未有一本比较完备的舞蹈美学教材出现时，舞蹈形态学教材先行出现，这是难能可贵的。
现在的问题在于，于平先生编写这本《舞蹈形态学》的目的是试图以它作为《舞蹈概论》课程教改的教材，用于平先生的话说就是“‘舞蹈形态学’是真正属于‘舞蹈’的‘概论’。”（同上，第479页）要用“舞蹈形态学”来替代“舞蹈概论”，这就很值得商榷了。我们知道，研究物质产品有三个环节，一是生产环节，其二是产品本身，三是消费环节，而作为精神产品的舞蹈研究，主要也是从生产（也就是创作）环节，产品（也就是舞蹈作品）环节以及消费（也就是舞蹈欣赏）环节进行的，“舞蹈概论”就是对舞蹈的这三个重要环节进行“概而论及”，其中舞蹈形态问题只是舞蹈作品这一环节中的一个问题，尽管研究它必须牵涉到创作与欣赏的问题，但它却不能替代舞蹈概论或舞蹈美学中对舞蹈的创作与欣赏的研究，因此，舞蹈形态学是无法替代对舞蹈进行全面研究的舞蹈概论或舞蹈美学的，换句话说，舞蹈概论或舞蹈美学中大部分问题并不属于舞蹈形态学问题，因此，我们不能以局部研究替代整体研究，把舞蹈形态学研究不恰当地扩大化。在这个问题上，托马斯·门罗的观点很值得我们注意，他说：
我们并不把审美形态学扩大为一种研究艺术在社会中多样而广泛的全部功能的学科。确切地讲，这方面的研究是属于美学的心理学和社会学应该做的事。在审美形态学中，我们将侧重研究直接从艺术作品中观察到的结构和功能，虽然我们也注意艺术作品的心理和文化背景，但是并不对后者进行详细的分析。
［美］托马斯·门罗《走向科学的美学》第276—277页，中国文联出版公司1985年版，石天曙、滕守尧译
对于舞蹈形态学来说，我们同样应当把侧重点放在直接从舞蹈作品中观察到的“结构和功能”问题上，既不可能也不必要把舞蹈心理学与舞蹈社会学所研究的问题以及舞蹈美学研究的其他问题全部塞到舞蹈形态学中来，从而把舞蹈形态学扩大为对舞蹈的“概论”。
相比起《舞蹈形态学》来，于平先生的新著《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》（中国人民大学出版社1999年版）虽然也是以舞蹈形态的区分作为整部书的架构，但由于该书作为高等学校美育教材是一本专门论述舞蹈审美或舞蹈欣赏的著作，通俗点说是教大学生们如何“看舞蹈”的，而不是对舞蹈美学或舞蹈理论“概而论之”，故以舞蹈形态的区分作为该书的架构就显得更为合理一些。