影响内模仿的因素
审美的内模仿问题是学术界争论颇多的问题，争论焦点集中在审美活动是否必然会产生内模仿，美感的产生要不要有内模仿等等。一种观点认为审美是一种心理活动，不必产生内模仿也可以把握对象的美，另一种观点认为审美活动虽是心理活动，但必须有一定的生理基础才能产生美感，因此，审美过程必然会产生不同程度的内模仿。
所以会在内模仿问题上产生针锋相对的观点，是因为审美过程中影响审美结果的因素很多，当然，最主要的因素是审美对象和审美主体两个方面。
我们先来看看影响内模仿的主体方面因素。
审美主体方面，影响内模仿的因素主要是审美者个性。
20世纪初，当内模仿问题在学术上争论不休时，有人提出，审美者是有一定个性的，审美者的个性会大大影响内模仿的产生以及产生的程度，他们把审美者分为“运动型”和“知觉型”两种，“知觉型”的人在审美欣赏过程大都采取冷静地品赏方式，他们不露声色，但往往对作品有更为深刻的理解，这种人当然也能在审美过程中获得美感，但是他却不容易产生内模仿。而“运动型”的人在审美过程中情绪大多比较活跃，容易起移情，而且一旦受感染往往会引起身体上的运动知觉，这种人就比较容易产生内模仿。
谷鲁斯的内模仿说在当时就引起了不少争议，有人指出，审美中产生内模仿的人实际上是属于“运动型”的人，而“知觉型”的人根本就不产生或不容易产生内模仿。至于浮龙·李所做的大量产生内模仿的审美个案分析，基本上是属于“运动型”的人，试想，一个人观赏一只花瓶都会引起全身器官和肌肉的动觉反应，如果他（她）观赏舞蹈甚至杂技等这类动觉艺术的表演，那么他（她）也许会因生理的强烈动觉反应而承受不了。上述这种欣赏者个性对内模仿影响的事实，谷鲁斯直到晚年也被迫接受，他承认，他所说的内模仿情况大多是“运动型”的人才有的，而且他自己就属于“运动型”人的，此外，浮龙·李也属于“运动型”的人。
关于人的个性特别是审美者的个性问题，后来又有人把它分成“参与型”与“旁观型”两种，“参与型”的人看戏很容易为剧情所激动，往往会狂热地把自己设想成剧中人物而与他一起哭、一起笑，甚至会扼腕叹息、捶胸顿足，他与前述“运动型”一样是极易引起内模仿的人；而“旁观型”的人看戏往往持冷眼旁观态度，善作理智而冷静的分析，他就是前述的“知觉型”的人。我们曾提到世界三大表演体系，其中斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员与角色合二为一，以真情实感打动观众，这种表演体系所培养的观众大多属于“参预型”，而布莱希特体系有意制造间离效果，反对演员与观众双方都动真情，他要求观众冷静看戏，理智地分析作品的内涵，所以布莱希特体系培养的是“旁观型”的观众。
我们前面曾介绍过，1921年莱格发表了人的心理类型研究，他把人的心理类型分成内倾型与外倾型两种态势，这种分法现在已被广泛接受。所谓外倾态势是指人的心理能（力比多）被输导纳入外部世界的种种象征之中，心理能常将自身投入有关对象的知觉、情感之中，这种人就比较容易起内模仿；反之，内倾型态势的人心理能往往流向主观的心灵结构及机能，而不善于与对象产生共鸣，因而一般说不容易产生内模仿。但是，人的心理结构是复杂的，荣格在在分出人的心理结构是外倾与内倾两种态势之外，又把心理活动分出四种机能，它们是思维、情感、感觉、直觉，两种态势与四种机能组合，于是，人的性格便出现了八种类型，它们是：外倾思维型、外倾情感型、外倾感觉型、外倾直觉型；内倾思维型、内倾情感型、内倾感觉型、内倾直觉型等等，显然，属于外倾型的人也未见得都容易起内模仿，如外倾思维型，而属于内倾型的人也有很容易起内模仿的，如内倾感觉型。总之，人的个性是复杂的，它们对审美活动特别是审美中是否会产生内模仿，其影响是十分明显的。
另外，荣格认为，人在审美时并不仅仅只有移情作用一种，与移情作用发生的同时，人还有一种相反的心理倾向，即抽象作用，荣格说：
移情作用预先设定对象是空洞的并且企图对它灌注生命；与之相反，抽象作用预先设定对象是有生命的、活动的并且企图从它的影响下退缩出来。
荣格《美学中的心理类型》，《荣格心理学纲要》第187页，黄河文艺出版社1987年版
这就是说，抽象作用是与移情相反的功能，它能从对象的有生命活动中抽离出来，进行冷静的旁观与分析，因此移情的态度是主体外倾的结果，而抽象的态度则是主体内倾的结果，但是，移情与抽象活动在审美中又往往是不可分割的，犹如一枚钱币的两面一样。关于这一问题，荣格有一段话说得很清楚：
正如移情型的人通过对象确实从他自身获得一种无意识的快乐一样，抽象型的人也确实在反思对象给他的印象时，不知不觉地反映了他自己。因为一个人投射到对象之中的正是他自己，是他自己的无意识心理内容；而一个人有关对象的思考也确实是他对于自己的感受的思考，这些思考仅仅显得仿佛是被投射到对象上的。因此显然，在任何对于对象的欣赏和艺术创作中，移情和抽象两种都是需要的，而两者都是出现在每个人身上，虽然在大多数情形下两者的分化是不相等的。
（同上，第190—191页）
荣格的上述这段话对于我们理解移情作用，以及理解在移情作用与相反的抽象作用中人的个性对它所产生的重要影响，都是具有非常重要的的启发意义的。至于与移情作用功能相反的抽象作用，以及移情作用与抽象作用的关系等等，因牵涉到另一个学术问题，本书主要论述的是与舞蹈有关的美学问题，故此问题不在这里展开讨论，读者如有兴趣，可参看荣格的有关著作，以及民主德国沃林格著的《抽象与移情》一书。（该著作由王才勇译，辽宁人民出版社1987年版，收入李泽厚主编美学译文丛书）
以上谈的是影响移情及内模仿的主体方面因素，现在来谈客体对象方面的问题。一般说，影响内模仿的因素主要有两个，一个是艺术样式方面的因素，另一个是作品内容的因素，我们在分析内模仿问题时应当充分考虑艺术样式与作品内容的因素，切勿把问题简单化了。
在艺术样式方面、空间的造型艺术特别是比较抽象的造型艺术如建筑等，由于它们呈静态，故最难引起生理上动觉反应。相比之下，动的时间艺术——音乐，它所引起的动觉反应就更明显一些，特别是现代的节奏感强的音乐，其动感很强烈，容易引起内模仿。当然，最能引起动觉反应的当属动觉艺术——舞蹈与杂技，杂技是最典型的动觉艺术，它以惊、奇、险取胜，观众在观赏惊险的高空杂技节目时，无不为演员的表演捏一把汗，有时紧张得气都喘不过来，有时又为之心惊肉跳，总之，杂技节目如果不能引起观众的动觉反应和内模仿，要么是节目本身不够惊险刺激，要么是观赏者实在太无动于衷了。
相比之下，除了杂技之外，舞蹈应算是最容易引起观赏者动觉反应的艺术样式了，所以假如不懂得欣赏某种舞蹈（如芭蕾或现代舞等），可以动觉先行，从舞蹈动作引发生理的动觉反应，进而深入把握作品的意蕴，如果已具备欣赏能力的话，也可以从整体上把握作品的意蕴，但最好是要能引起生理上的动觉反应，观赏者应更积极地产生内模仿反应，因为毕竟舞蹈是动觉艺术。
影响内模仿的客观方面因素第二个便是作品的内容。我们前面所介绍的几位主张移情说和内模仿说的理论家们，他们所论述的对象基本上是一些较抽象的艺术作品，或者即使作品比较写实，他们也基本上只集中对作品形式的分析，这是受了从19世纪以来西方艺术上形式主义浪潮的影响，根本忽略了产生美感的另一个更重要的因素是作品的内容。比如我们现在观赏舞蹈《黄河》，一般的中国观众都能为作品所表现的意蕴而激动，对于舞蹈动作也大多能引起内模仿，然而《黄河》对于那些至今对中国抗日战争抱敌视态度的人，或至今将中国视为潜在的敌人的人，他们对《黄河》中表现的中国人的民族主义精神深恶痛绝，这又从何谈得上对它产生内模仿呢！所以一部作品能否引起观众的移情与内模仿，首先还是要看其内容是否能够打动观赏者的心灵，假如观赏者对内容无动于衷，那就根本谈不上移情作用与内模仿了。