3.表现与再现
在主观与客观这一对矛盾中，由于舞蹈重主观轻客观，它是让客观现实服从主观理想，因此舞蹈就不可能走客观地模拟现实的路子，而是借助某些客观事物的外在形象去表现人的内在思想情感，由此而导致我们对与此密切关联的一些问题的重新认识，这就是模仿与表现或再现与表现的问题，以及形似与神似的问题。在这一对对矛盾中，舞蹈突出地表现出它的表现性特点，它只能追求神似而不能拘泥于形似。
在论及舞蹈的起源时我们说过，关于舞蹈的起源有两种针锋相对的观点，一种观点认为舞蹈起源于对现实的模仿，一种观点认为舞蹈起源于人的内在表现的需要，照我们的观点看，在舞蹈起源的问题上，模仿与表现各有其作用，它们是相互相成的，原始人要把握某种对象，表达对该事物或该事件的内在感受及态度等，往往要通过对该事物的模仿来实现，而模仿一种事物或一个事件的目的正是为了表达对该事物、事件的态度，所以在起源问题上，模仿与表现是共同起作用的。这是需要特别注意的是，在起源阶段上，当舞蹈还未成为真正的艺术时，用舞蹈去模仿客观对象是很普遍的，是无可非议的，因为原始人对某些对象逼真的模仿追求的只是像不像的问题，而不讲究美不美，更不讲究那些动作是否符合所谓舞蹈艺术的规范或特性。然而当舞蹈成为一门真正的艺术后，再用舞蹈去模仿各种客观对象就显得与舞蹈艺术的特性不相符了。换句话说，舞蹈艺术就其本质而言它不是再现性的，而是表现性的，成熟的舞蹈就不应当再去追求与客观对象的形似，而是要表现出与对象的神似。
上一节已经谈到，舞蹈所以不能客观地反映对象的形态，是因为舞蹈用以塑造形象的手段——人体本身的局限，用人体的律动不可能把各种事物模拟得很逼真，但说舞蹈不擅长于模拟为什么说它擅长于表现呢？
在这里，我们还得对人体语言问题作进一步分析。
人类的语言主要有两种，一种是发声语言，即平常说的语言，一种就是人体语言，也称体态语言。我们已经说过，这两种语言在发生学意义上是难分先后的，至少目前还没有科学的证据表明，人类的发声语言先产生还是体态语言先产生，但是，这两种语言在表现情绪的强弱上却有程度的差别。
我们可以设想这样一种情景：我们的一位原始祖先在行走时突然遇到一个意外情况，比如在他前面出现了一只蛇或其他有危险的动物，此时他所做出的反应有两种，一种就是发出有声语言，包括尖叫等，另一种反应就是身体动作上的，我们称之为体态语言。发声语言的功能有两个，一是通知伙伴告诉他们这里有危险，这是报警作用，另一种作用是用尖叫或大喝一声等去恐吓面前的敌手，最近还有报道说一位女士看见老鼠时发出尖声怪叫，结果她的高音频率及高强度音响竟把那只老鼠给吓死了。人对意外事件的第二种反应便是身体动作上的反应，这种动作也有两种功能，其一是准备逃遁，为此，他必须立即做出逃走的预备动作，其二是准备进攻，他所做出的进攻的预备动作既是自己的准备，也可以借此威胁敌手。在语言与身体动作这两种反应中，哪一种反应更强烈呢？显然是第二种，即身体上的反应是更强烈的反应。事实上在一般危险性不是太大的情况下人类总是先做出声音上的反应，当声音反应无效的情况下才作出身体动作上的反应，而在危险性很大的情况下，则根本无须做出声音上的反应，而是立即做出身体上的反应。人所以“吓得不敢出声”就是因为此时出声也没用，还是立即做出身体上的反应为妙，因为此时身体的安全才是最首要的。
正由于身体反应是一种比声音反应更为强烈的反应，故人类在长期进化过程中逐渐形成了一种本能，即面对外界的强烈刺激，人体内的肾上腺素会急剧上升，这是一种应急反应，这种反应一方面会引起情绪的强烈变化，喜、怒、哀、乐只是人的多种情绪变化中的几种，中国古人则把人的各种内在情绪归结为“七情六欲”；另一方面，人也会在形体动作上产生相应的应急反应，如人在受到突然的惊吓时会不由自主地跳了起来，吓了一跳便是人类在长期进化过程中形成的一种应急反应，因为在受到突然刺激时，当我们的理智还未来得及对该情况是否危险及危险的程度做出理性判断之前，必须先在外在形体上做出应急反应，以便在理智做出判断后能在最短的时间内采取逃遁、僵持、威胁或进攻的行动。
实际上跳起来是一种最为通常的应急反应动作，当然，为保持跳起来时身体的平衡，在腿部弹跳的同时，手部会做出相应的动作，且身体也会有相应的变化，故这是一种手舞足蹈的全身动作，而这种动作是在人类进化过程中形成的，是人类从原始丛林的树上下来，走向杂草丛生的平原以后，为应对危机四伏的平原环境而逐渐形成的，在这样的环境中遇到意外情况也只有先跳开来再作判断了。在长期进化中，人类逐渐形成了人体肾上腺素的急剧上升与一跃而起这类动作之间的关联，于是，不仅是受惊吓而跳起，凡是在出现情绪大起大落的情况下，人也往往会伴随着出现各种姿势的跳跃，在发起攻击前也会先一跃而起，在气急败坏时会暴跳如雷，在悲伤或痛苦万分时会捶胸顿足，在慌乱时会手忙脚乱，而在言词激动时则会出现指手画脚的动作，在喜悦时会笑得前俯后仰，最后，这些伴随着身体其他动作的手舞足蹈在兴奋时又再一次表现出来，人们在高兴时也会跳起来，而且有时会一蹦老高。总之，人在情绪亢奋时都会伴随着体内肾上腺激素的上升而出现不同形式的手舞足蹈，人类也只有在情绪特别亢奋时才会出现形体上的手舞足蹈，反过来说，凡是一个人在形体上出现手舞足蹈的，那么，我们也可以据此看出他的内在情绪一定很激动，一定是受到某种比较强烈的心理刺激才可能产生这些动作。
作为艺术的舞蹈其动作当然不是现实中人因情绪激动而表现出的手舞足蹈，舞蹈是这种情不自禁的身体动作的夸张和美化，舞蹈动作来源于这种反应动作，却因表演的需要又进一步夸张了这种动作，比如，在舞蹈中表现人惊恐时一般是身体耸起，脚尖踮起缓慢地后退，在芭蕾舞中则是足尖碎步，同时含胸收腹耸肩，侧身朝着引发惊恐的人或物，双手或朝相反方向做出逃逸状或上抬，或一手指对方，这一系列舞蹈动作俨然是我们的先人突然遇到一只毒蛇时的反应的夸张表演。至于其他表现情绪激烈变化的舞蹈动作，我们都可以从现实的人在情绪激动时产生的动作中找到它的源头。但是，现实中的这些动作在舞蹈中，却是在一种非现实的情况下，在一种不受约束的自由表现情况下，因而它可以被夸张并被强化。所以从总体上说，舞蹈正由于它是以身体的律动作为其表现的手段，故它最适合于表现人的各种情绪变化，特别是那些强烈的情绪变化，这种表现是其他形式（如语言）所无法替代的，尽管诗歌或歌唱以夸张化的语言也可以表现激烈的情绪和情感，但在表现情绪的强度、激烈程度及直接性方面却远不如舞蹈，因为形体动作是比语言更为强烈的情绪反应。
既然舞蹈以人体为媒介与材料去模仿现实事物是笨拙的，有时是不可能的，而它又最擅长于表现激烈的情绪变化，那么，就本质而言，舞蹈就不应是再现性的，而应是表现性的，即使舞蹈可以模仿与再现某些客观事物及人的行为，但它毕竟不是舞蹈的最本质属性，舞蹈的最本质属性是表现人的情绪与情感变化，尤其是那种激烈的情绪变化。故如果要表现蛇的可怕，我们不应把兴趣点放在用舞蹈去表现蛇的可怕的外形及动作，尽管它可以把蛇的动作模仿得很逼真，而是要把重点放在表现人遇蛇时的惊恐表情及其他复杂的心理，通过表现人对蛇的情绪变化，间接地达到反映蛇的目的。
在表现性问题上，舞蹈甚至比音乐体现得更充分。在模拟现实的问题上，音乐与舞蹈一样都是无能为力的，音乐甚至不能模拟现实的音响，因为让音乐去模拟那些音响诸如各种鸟的鸣叫声等，往往使其失去音乐而论为杂技，就像杂技表演中用擂琴模拟各种音响一样，照理说音乐应是最能表现人类情感的艺术，然而在人类情感方面，音乐仍不能做到直接地用音响去表现它，演奏演唱者的感情投入不等于音乐本身，音乐本身向欣赏者展示的只是音响的组合而不是感情，故实际上音乐只是激起欣赏者的感情，而不能直接地表现感情。相比之下，舞蹈却能够比较直接地表现感情。尽管人的内在感情本身是看不见摸不着的，但它能够通过外在的语言及形体变化表现出来，舞蹈展示了人在感情激烈变化时的形体动作，这本身就是对感情的表现，人通过语言及其他行动也可以达到表现感情的目的，如戏剧表演所做的，但光通过音乐的音响却难以直接表现。所以相比之下我们可以说，舞蹈是一种能够直接地、强烈表现情感的艺术，表现性是舞蹈的最根本的属性。
从本质上说，舞蹈属于表现性艺术，这是毫无疑义的，但作为表现性艺术，舞蹈又具备什么特点呢？在此，我们还得从再现性艺术与表现性艺术的区别说起。
再现性艺术一般遵循着从亚里士多德以来一直形成的模仿论，即以某种形式或媒介去模仿现实，使之在艺术中得以再现，在这里，艺术塑造形象的形式或媒介本身虽然也存在着美的问题，但形式或媒介本身的美的表现不是主要的，它主要是为所模仿或再现的内容服务；但表现性艺术则不同，它除了通过内容表现主观的理想与审美追求外，其塑造形象的形式或媒介本身具有强烈的表现性，有时候其形式或媒介本身所表现的审美意象成为主要的目的。比如在西方再现性绘画中，绘画技法及色彩线条等本身固然也有审美意味，但它主要的目的是为所模仿的对象服务，有时模仿得“像不像”成为衡量作品成功与否的最重要标准，但在中国表现性的写意画中，所画的对象“像不像”即形似已不重要，而重要的是在于它所表现的意象，以及形式本身所表现出的“意味”——如笔墨趣味等。再如同是戏剧，再现性的话剧演员本身扮相的美不美不是主要的，关键看他扮演的角色像不像，为了塑造丑恶的反派角色，演员得不惜“丑化”自己；而表现性极强的中国戏曲，演员扮演的角色形似不是主要的，而是重在神似，而且扮相（表现形式）本身具有极强的审美表现性，脸谱、装饰性的服装及程式化的表演等都是美的表现手段，所以衣衫褴褛的贫女可以穿着图案鲜美的绸衣缎衫，银发飘飞的老太婆（老旦）脸上却不画一条皱纹，青灯古佛的尼姑可以满头青丝，连阎罗煞神也显得那么可爱而不令人恐怖。这是表现性艺术的特点。
显然，舞蹈作为表现性艺术，其塑造形象的媒介是活动的人体，它不去追求以人体为媒介把某个对象模拟得更“像”，实际上它也不可能达到如实地再现的目的，但更主要的是，它的表现形式即活动的人体这种媒介本身具有极强的表现性，舞蹈中人体的律动本身就是一种有意味的形式，它所表现出的审美意味或审美意象是舞蹈重要的目的之一，除了演员人体的身段要美之外，人体的动作以至服装、化妆等都要特别讲究美的表现，哪怕是表现反派人物或丑恶的形象，其人体以及人体动作本身都要是美的，总之，舞蹈中演员的形体包括服装、化妆等以及程式化的舞蹈动作等这些表现形式本身必须是美的，是一种真正的有意味的形式，它们的形式本身必须具有极强的审美表现性。
还需要进一步指出的是，同是作为表现性艺术，在形式与媒介本身具有表现性这点上，舞蹈要比中国戏曲更典型、更彻底，因为中国戏曲毕竟是戏剧，它的表现形式还要受戏剧内容的制约，因此尽管其表现形式及媒介本身具有独立的审美价值，但这种独立是相对的，即它不能离开剧情而独立，虽然有时也会将某种手段作为独立欣赏的形式，如戏曲脸谱欣赏、戏曲武功欣赏以至川剧变脸欣赏等，但在这种情况下它已离开戏曲剧情从而成为另外的一种艺术表现形式而不是戏曲本身了。但舞蹈则不一样，在舞蹈中，人体动作虽然是作为一部作品艺术表现的媒介，但舞蹈中的人体动作本身具有独立的审美价值，在某种情况下，舞蹈可以把表现人体动作之美当作一部作品所要表现的内容，或者说，此时人体动作原来作为表现手段的现在演变成了目的，这是目的与手段的互相转化。这在传统舞蹈及现代舞蹈中经常可以看到，如人们可以把一部舞剧中精彩的独舞、双人舞段落抽出来单独表演，而演员的服装也不再营造原剧的人物身份，从而成为与原剧相脱离的纯粹的舞蹈，现代芭蕾还经常没有任何剧情而成为纯粹是舞蹈动作表演的“舞剧”，而现代舞中则经常出现“无标题舞蹈”等等。
正因为原本作为表现媒介的人体及人体的动作可以成为相对说更为独立的艺术表现目的，因此，舞蹈才会被称作是人体艺术。把舞蹈称作人体艺术，这表明在舞蹈中，人体及人体动作不但是艺术表现的媒介，它本身也是一个重要的艺术表现的目的。