舞蹈与格式塔心理学的“同形论”
现在来谈格式塔心理学另一个理论“同形论”，这一理论与“完形论”一样，在美学上影响很大，它对于理解舞蹈的审美问题具有重要的启发意义。
“同形论”原本是韦特墨在1912年研究似动现象时首先提出来的，后来苛勒又进一步将这一学说加以发挥和论证。“同形论”原理用苛勒的话说就是：“经验到的空间秩序在结构上总是和作为基础的大脑过程分布的机能秩序是同一的。”（［美］杜·舒尔茨《现代心理学史》第308页，人民教育出版社1981年版，沈德灿等译）这一原理表明，人的知觉心理结构与刺激物的形式结构是对应关系，人的知觉心理与对象的形式与形状结构是同一的。有人把“同形论”的这一原理说成是“异质同构”，即知觉对象（包括审美对象）与知觉心理对他的把握这两者之间具有质的不同，但它们在形式结构方面却是同一的，这便是“异质同构”。
对于“同形论”，阿恩海姆不但完全接受，而且将之运用到对艺术表现、艺术创造的研究中。阿恩海姆认为，主体的知觉心理与知觉对象之间所以会产生“异质同构”其原因在于：“一个视觉对象，其实就是一种刺激——一种作用于有机体的动作，当这种动作作用于神经系统时，就会继续引起神经系统的动作。”（［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第510页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译）换句话说，是因为对象本身所具有的“动力性质”与主体神经系统的“动力性质”一致，对象的“力”与主体神经活动中产生的“力”同一，这样主体才能知觉到对象，主体心理与对象才能达到“异质同构”。
在舞蹈欣赏过程中，欣赏者并没有直接“看到”或“感受到”舞蹈演员所表现的各种情绪，他只是看到各种舞蹈动作，而欣赏者所以能从各种舞蹈动作中感受到它所表现的某种情绪，其根源就在于舞蹈动作与表现的情绪之间，以及舞蹈动作与欣赏者的情绪活动之间，它们具有相同的结构，我们通常说的欣赏者与舞者之间的“共鸣”，其根源皆出于此。阿恩海姆说：
当我们观看一场舞蹈时，那悲哀和欢乐的情绪看上去是直接存在于舞蹈动作之中的。韦太墨认为，对舞蹈动作之表现性的知觉之所以具有如此强烈的直接性，主要是因为舞蹈动作的形式因素与它们表现的情绪因素之间，有相同的结构性质。
［美］鲁道夫·阿恩海姆《艺术与视知觉》第610页，四川人民出版社1998年版，滕守尧、朱疆源译
为了说明这一论点，阿恩海姆列举了他的学生比内在萨拉·劳伦斯舞蹈学院所做的一个著名试验：
在这个试验中，被试者是一组舞蹈学院的学生，他们被要求分别即席表演出悲哀、力量或夜晚等主题。试验结果证明，所有演员在表现同一个主题时所作出的动作，都是一致的。举例说，当要求他们分别表现出“悲哀”这一主题时，所有演员的舞蹈动作看上去都是缓慢的，每一种动作的幅度都很小。每一个舞蹈动作的造型也大都是呈曲线形式，呈示出来的紧张力也都比较小。动作的方向则时时变化，很不确定，身体看上去似乎是在自身的重力支配下活动着，而不是在一种内在的主动力量的支配下活动着。应该承认，“悲哀”这种心理情绪本身之结构性质，与上述舞蹈动作是相似的。一个心情十分悲哀的人，其心理过程也是缓慢的，而且很少能够超出与他的直接经验和眼前的喜好直接联系在一起的状态，他的一切思想和追求都是软弱无力的：既缺乏能量，又缺乏信心。他的一切活动，看上去都好像是由外力控制着。
……在这些动作中所展示出来的结构性质都与他们所要表现的情感活动的结构性质有着一致性。既然速度、形状、方向等结构性质是被视觉直接把握的，我们就有理由断定，由这些性质所传达的表现性，同样也是被视觉直接把握的。
（同上，第610—611页）
在舞蹈动作与它所表现的情绪活动之间，以及舞蹈所表现的情绪与欣赏者所知觉到的情绪之间存在着共同的结构，那么，这个联系着两种不同媒介之间的共同结构到底是什么呢？阿恩海姆对此做出了肯定的回答，这就是“力”。在舞蹈动作与观赏者生理上（大脑皮层的神经活动），以及与生理活动相对应的心理上，都有存在着这种共同具有的“力”，以及“力”的运动产生的“张力”，是这种“动力性质”导致“异质同构”的产生。阿恩海姆仍以舞蹈表演为例来说明这一问题：
舞蹈演员主要是通过对肌肉的松紧程度的感觉，以及可以用来区别垂直方向的稳定性和前倾、后仰的危险性的平衡觉，而创造了自己的作品。在考虑为什么这一舞蹈演员通过自己的肌肉感觉创造的作品会与观众所看到的形象之间突然达到一致时，我们必须牢牢记住动觉经验的“动力性质”。这个“动力性质”是这两者之间的共同性质，正是这个共同的性质，才把这两种不同的媒介联系在一起。当舞蹈演员抬起胳膊的时候，他经验到的首先是抬起胳膊时的张力，这个存在于演员胳膊形象中的张力，又通过视觉传递给观众。
（同上，第559页）
这里说的“动力性质”，以及舞蹈中与知觉中所共同存在的“张力”，对于舞蹈的创作与欣赏中的动觉问题关系重大。我们前面说过，舞蹈创作与表演中，表演者需要运用动觉来把握舞蹈动作，但欣赏者在欣赏舞蹈时靠的却是视觉，欣赏者要与舞蹈表演产生审美的共鸣，就必须将视觉所看到的舞蹈动作转化成自己的动觉经验，而欣赏者所以能将舞蹈动作转化成自己的动觉经验，就因为在舞蹈动作与自己的心理活动之间存在某种共同的结构形式，而这些共同的结构形式便是“力”，是一种“倾向性的张力”，阿恩海姆认为：“只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。动觉不是张力的知觉的不可缺少的因素，而是一种辅助性的加强因素，或是一种共鸣因素；它不是在任何时候都出现，而只是在某些特殊场合出现。”（同上，第569页）在这段话里，阿恩每姆表明了这样一种观点，即审美活动中出现的动觉经验并不是在任何场合都有的，比如在欣赏造型艺术时，虽知觉到其中的张力特性，却并不一定会引起动觉经验，即使是欣赏舞蹈表演，也只是在产生强烈共鸣时才出现动觉经验，当然，舞蹈欣赏过程中出现动觉经验远比欣赏静态的造型艺术更普遍，因为舞蹈表演本身需要运用动觉经验，故欣赏者更经常地从中知觉到动觉经验。
应当说，以上介绍的格式塔心理学的“同形论”，能够较好地解释审美活动中的心理问题，特别是共鸣现象，同时，它也比较理想地解释了舞蹈审美中欣赏者的动觉感受问题，点明了欣赏者的动觉经验的来源，所以从总体上说，“同形论”在美学上是一种比较重要的心理学理论。
在我们看到“同形论”的合理性的同时，也应当注意它的不足之处，这种不足可以从美学与心理学两个方面来说。
从美学角度说，“同形论”只是解决了审美活动中主体与对象之间的共鸣问题，却没有解决美感的产生问题，当欣赏者的心理结构与审美对象的结构其“张力”完全一致时，会产生共鸣现象，但这种共鸣是否就是一种美感？欣赏者与审美对象所透露出的“力的结构式样”相同是否就表明它与整部艺术作品产生共鸣？
格式塔心理学包括阿恩海姆的研究仅仅是集中在对象的形式结构上，基本上没有涉及作品的内容，虽然阿恩海姆也承认：“要想彻底弄懂这个力的式样，又必须把它与作品的内容——作者力图表达的见解——联系起来。”（同上，第602页）但在实际的分析过程中，阿恩海姆却并没有从内容上寻找根源，在他看来，艺术作品的表现性就存在于作品的形式结构本身，它不需要任何外在的内容，不需要由主体联想到其他什么事物，对象形式结构本身就已能表现出诸如静中之动、张力与生命力等，这种表现不是移情作用产生的，（他极力反对移情说），也不是由联想产生的，（他极力反对“联想主义”），对象的形式结构本身就是艺术表现的内容。显然，格式塔心理学包括阿恩海姆在内过分注重对象的形式因素，而忽视甚至基本否定其内容的表现，这是该理论的明显缺陷。
实际上我们谈到一部作品引起共鸣时，固然它的表现形式（如舞蹈动作本身）是产生共鸣的一个重要因素，但作品所表现的内容也是引起共鸣的另一具重要因素，在欣赏某些内容表现比较突出的作品时，内容所引起的共鸣往往起主导作用。当然，我们不能要求一个心理学派把研究重点放在艺术作品的内容上，实际上心理学研究从简单的形式结构入手也是通常的做法，但是，当我们将这一流派的理论用于美学中，应用在对艺术作品的审美活动中时，我们却不能不注意到作品的内容问题，在这方面，格式塔心理学包括阿恩海姆的研究重形式轻内容的缺陷是十分明显的，这是我们进行艺术（在这里就是舞蹈）审美研究时必须时刻注意的问题。
从心理学方面说，现代心理学更注重对心理活动过程进行现代科学意义上的探讨，即每一种心理现象都应该有科学的测试为依据。比如，当你说舞蹈的结构性质与感情的结构性质是同一的，那么，要把握舞蹈的结构性质是容易的，而要把握感情的结构性质，就得拿出科学的测试结果出来，格式塔心理学家说，感情的结构是大脑皮层的神经生理活动的心理对应，那么，就要拿出人在欣赏舞蹈时的大脑神经活动的结构出来，然而也许由于当今科学技术尚未达到这一水平，科学家们目前还无法测得人在审美欣赏时的脑神经活动的具体情景，因此，既然无法用科学测试的结果来做佐证，一些批评格式塔心理学的人便认为格式塔心理学所谓“同形论”仍是一种假设，它所描述的心理活动过程仍是一种内省式的经验描述。
依本书观点看，人们对知觉的心理活动过程以及与心理活动相对应的大脑神经活动的情景，到目前为此，只能对一些简单的过程做出测试，而对于复杂的过程比如审美活动等，目前人类还无法对之做出科学的令人信服的生理与心理的测试，这并不单是格式塔心理学的问题，前面所提到的其他心理现象诸如移情与内模仿等，目前也都未能用有效的生理—心理测试来说明，因此，从严格意义上说，这些审美心理上的问题目前还都是一种假设，最终只能由大脑科学的发展去逐步证实。不过，在还未最终由大脑科学的发展得到证实之前，我们只能说，这里所介绍的“同形论”以及前面提到的“内模仿说”等是众多理论中比较合理的理论解释。