（2）喜剧性与舞蹈的喜剧之美
相比起悲剧性来，艺术中的喜剧性要显得单纯、简单一些，但关于喜剧性问题美学史上仍有一些不同说法，这些说法围绕着笑的根源开展。喜剧不管如何表现，其实际作用都是要让人发笑，然而当人们观看喜剧时为什么会发笑，这便是喜剧心理学的问题。
最早而且最流行的喜剧学说与悲剧的一种学说一样，都认为喜剧的笑是出于人的幸灾乐祸心理，柏拉图《斐利布斯》里就指出人们看喜剧与看悲剧一样，都是出于“悲喜交集”的心理，当拿朋友的愚蠢作笑柄时，我们“一方面有妒忌所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感。”
第二种说法认为喜剧的笑起因于自己感到“突然的荣耀”，这是英国哲学家霍布士提出来的，他认为“笑的情感只是在见到旁的弱点或是自己过去的弱点时，突然念到自己某种优点所引起的‘突然的荣耀’感觉。”觉得别人的行为可笑，总是觉得自己比他高明，因而对可笑的人产生一种鄙夷之感。
法国的柏格森在《笑——论滑稽的意义》专著里提出一个观点，他认为喜剧与笑的根源出于“生命力的机械化”，因为人的生命是活动而富于变化的，如果我们的心理或某种活动过于机械化或僵化，缺少变化，那就会引起人们的笑，人们用笑来对这种行为提出警告或对之进行惩罚。喜剧大师卓别林的表演就是通过机械化或僵化的动作产生喜剧效果的，在《都市之光》里，男主人公因反复旋扭螺丝的劳动使自己产生了僵化的强迫性旋螺丝动作，见到螺丝就拧，因而产生带泪的喜剧效果。
德国的康德、叔本华等人认为，喜剧引起的笑是由于“期望的消除”，人们对他人说的话或做的事总抱有一个预期心理，以为接下来他肯定会说什么或产生什么结局，然而结果却事与愿违，大大出乎意料之外，于是，人的期望心理一下子被消除，就产生了笑。小舞剧《抢亲》中最后从轿子里出来的不是新娘而是大狗熊，《宝缸》中县官掉进缸里却一下子变出五个县官，这种结局都大大出乎人们的意料之外，人们原先的期望一下子被消除，便发出笑来。
与康德等人的“期望的消除”说类似，提出艺术起源于游戏的斯宾塞认为，人们的笑是由于“精力的过剩”引起的，另一种观点与之类似，认为人的笑是一种“自由的表现”，在文明社会人总要受这样那样的约束，广义上说，笑是出于对约束的解除，因此，“笑是严肃的反动”、“笑是自由的爆发，是自然摆脱文化的庆贺”。
有一种观点认为笑与喜剧都是一种游戏，俗话说：“开个玩笑”，这与斯宾塞的“精力过剩说”、“自由表现说”有关，这种观点认为，可笑的事物都是“好玩”的，玩具与游戏都带有好玩又好笑的性质，大人的游戏——艺术是把人生当作戏来玩，因此艺术中凡是好玩的，比如在舞蹈中运用类似玩具的好玩道具，或类似游戏的表演，都具有喜剧性。
弗洛伊德也论过喜剧性，他在《诙谐与潜意识的关系》中认为，在文明社会中，人的许多心理倾向或想法都被压抑到潜意识中，一旦某人说出一个笑话或做一种可笑的事，人的心理一下子解除了压抑，于是爆发出笑来。
以上简单介绍了几种关于喜剧性与笑的理论，我们认为，对艺术中的喜剧性与笑需要明确几个问题：
第一，人类的笑有多种，如嘲笑、傻笑、鄙笑、狂笑、冷笑、奸笑、媚笑、苦笑……等等，但并非所有的笑都是喜剧性的，如幸福的笑、微笑、喜庆的笑等，只有那些滑稽、幽默、风趣的笑才具有喜剧性。
第二，艺术中的喜剧性也有多种表现，最常见的是滑稽，还有幽默、诙谐、讽刺、冷嘲、热讽、戏谑、打诨、巧智等等，表现在艺术表演样式中，也有多种，如喜剧、闹剧、滑稽剧、谐剧、悲喜剧、讽刺剧等，相声、小品等小型表演形式一段时间深受中国观众欢迎，大部分小品同相声一样都具有喜剧性。
第三，喜剧还可分成肯定性喜剧与否定性喜剧，中国戏曲中的丑角有反面人物的，也有以正面人物形象出现的。如《七品芝麻官》就属于肯定性喜剧，而《法门寺》中的贾桂就属于否定性喜剧角色。
关于舞蹈中的喜剧性问题，我们首先需要弄清楚的一个问题便是喜剧性的范畴究竟指什么。有一种观点认为凡是能产生喜感的艺术都具有喜剧性，所谓喜感是指喜悦、欢乐、愉快等等感情，照这种观点看来，舞蹈中有相当大一部分都具有喜剧性，因为舞蹈在很大程度上是表现人的喜悦、欢乐、愉快之情的，故凡是喜庆的作品都能达到这种效果。人类从原始时期开始，舞蹈便作为喜庆活动的重要内容，成为人们生活中不可缺少的活动，狩猎归来要庆祝，农产品丰收要庆祝，结婚生子要庆祝，战争胜利要庆祝，总之，可庆祝并尽情歌舞的事情太多太多，在这类舞蹈中，由于是在轻松的不受约束的气氛下进行，往往会穿插一些幽默风趣的表演，这更增添了此类舞蹈的喜剧性。在古代，无论是中国还是西方，宫廷舞蹈有相当一部分是用以礼仪庆典场合，或用在喜庆饮宴场合，这类舞蹈大多表现喜庆的气氛，或用以歌功颂德的，或表现一些给人带来欢乐的题材的，比如中国古代的燕乐（或宴乐）就属这类歌舞，西方第一部芭蕾舞剧《皇后的喜剧芭蕾》也属于这类宫廷舞蹈，它是1581年为庆祝皇后妹妹玛格丽特结婚而编排的，这部持续了5个小时的芭蕾舞剧后人是无法一睹它的风彩了，我们也无法具体了解它的喜剧性是如何表现了，我们只能理解它的喜剧性是指表现了喜悦、欢乐、愉快等情绪。照这种观点来看，中国现当代舞蹈中《丰收歌》《洗衣歌》《喜送粮》《喜悦》《节日的金钹》等等作品都可以归入此类喜剧性舞蹈行列。
上述这种看法实际上是从广义的角度理解喜剧性的。另一种观点则认为，不应当把凡是表现了喜悦、欢乐、愉快等情绪都当成喜剧性，美学上的喜剧性应是特指幽默、风趣、滑稽、可笑等情绪或审美意象，即喜剧的可笑不是一般的高兴的笑，而是幽默、风趣、滑稽等引起的笑。
我是主张后一种观点的。在这一观点看来，前述喜庆的舞蹈及宫廷宴舞都不能完全算是具有喜剧性，要看其中是否表现了幽默、风趣、滑稽的内容，如果没有这方面的内容，哪怕你标明是喜剧，比如第一部芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》，也不能说它具有喜剧性。
我们先来看汉代第一部喜剧歌舞《东海黄公》。东海黄公的故事见于《西京杂记》：“有东海黄公，少时为术能制御蛇虎，佩赤金刀，以绛缯束发，兴立云雾，坐成山河。及衰老，气力羸顿，饮酒过度，不能复兴其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。”东海黄公虽有制御蛇虎的能耐，然而一旦遇上真的虎，反而被虎吃掉，这原本是一出悲剧。但汉代的角抵戏却不是悲剧性的，而是带着强烈喜庆色彩，因此《东海黄公》就应是一出讽刺剧，在东海黄公“制御蛇虎”的能耐与最终反被虎吃掉的出乎意料的结局本身就具有了喜剧性的元素，也许这是中国第一部喜剧性歌舞。
1798年首演的法国芭蕾舞剧《关不住的女儿》是第一部真正的喜剧芭蕾，至今仍盛演不衰，女青年丽莎的母亲贪恋钱财要把她嫁给磨坊主的傻儿子，丽莎与他的恋人柯林斯订设计谋，终于让其母人财两空，有情人终成眷属。这是一出具有莫里埃喜剧风格的轻喜剧芭蕾，剧中一系列出人意料的设计及表演产生了强烈的喜剧效果，但是光有这些还不够，因为这些情节用哑剧来表演更直接也更容易产生喜剧效果，然而这部舞剧不是像以往的同类作品那样将哑剧与舞蹈割裂开来，或在舞蹈无能为力时请出哑剧来解决，而是将舞蹈与哑剧有机地融合在一起，从而成为一部典型的舞蹈化了的哑剧，开创了由舞蹈本身而不是由哑剧来表现喜剧性的创作方法。
1870年巴黎歌剧院又上演了一部喜剧芭蕾力作《葛蓓莉娅》，这部芭蕾把男女爱情与木偶的表演融合在一起，在最后一场庆典上，表演了一系列风格各异幽默风趣的舞蹈，一场闹剧以皆大欢喜结束。《葛蓓莉娅》在创造喜剧性方面有两个特点：一是把欧洲许多民间舞蹈如玛祖卡、恰尔达什、加洛普等引进芭蕾，并加以改造形成“性格民间舞蹈”，由加工过的这类民间舞蹈本身来创造闹剧效果。第二，它首创了木偶的舞蹈，并由此开辟出一种新的题材——木偶芭蕾舞剧，此后的《胡桃夹子》《彼得鲁斯卡》《木头王子》等都是此类题材的佳作。
为什么木偶的舞蹈能产生喜剧性效果呢？这就是柏格森说的“生命力的机械化”，表现人的生命力的舞蹈动作原本是自由的，自然而流畅的，然而木偶动作却是僵化的，不自然且不流畅的，是一种机械化的动作，因此由“生命力的机械化”动作便能产生喜剧性效果。中国有一个以丑见长的戏曲剧种高甲戏，高甲戏中丑角的舞蹈有许多都是模仿木偶的动作，闽南金三角正是中国两种木偶戏——布袋木偶与提线木偶流行的地区，高甲戏丑角的舞蹈自然得益于木偶动作的启发，但木偶动作所以能产生喜剧效果，这却由上述这一原因引起的。1984年由北京舞蹈学院首演的《宝缸》便是以高甲戏中木偶丑、布袋丑等动作作为舞蹈的基础语汇的，这是一出风趣幽默的喜剧舞蹈作品。
前面提到在喜庆等场合表演的表现了喜悦、欢乐、愉快等情绪的舞蹈虽不能全部归入喜剧性行列，但应当承认在喜庆场合表现的民俗舞蹈中确实不乏喜剧性因素，因为民俗舞蹈所受的规范与约束很少，老百姓兴之所至都可以随心所欲地表演，为增加喜庆气氛，舞蹈中穿插着一些喜剧性表演是一种很普遍的作法，比如在流传于中国各地的秧歌以及花灯、花鼓灯等民间舞蹈表演中，大都有领舞的，或留出一段为即兴表演，这些领舞者及即兴表演中就有不少是风趣、幽默的喜剧性表演，20世纪50年代创作上演的《采茶扑蝶》《彩球舞》，就是在当地民间歌舞的基础上创作的具有强烈喜剧色彩的舞蹈。民俗舞蹈中还有一类是靠巧妙的装置引发喜剧性效果的，如“老背少”、“跑驴”等，“老背少”通过装置使一个人可以扮演两个角色，而“跑驴”则通过装置表演骑在驴上的舞蹈，这类舞蹈巧妙的装置本身就具有喜剧性，加上演员幽默风趣的表演更能产生喜剧效果。
民俗舞蹈中蕴含有丰富的喜剧性因素，这已引起了当代舞蹈编导们的注意，他们将这些因素吸收进创作作品中，从而因其喜剧性因素使作品的民俗风情色彩更加浓烈，更充满生活气息。比如1989年王秀芬编导的《黄河一方土》，为我们展示了一幅幅民俗风情画面，如《梦婚》中浪漫少女春心萌动做着春梦，梦中竟是乘着花轿与老鼠成亲！《洞房》中一对从未见过面的男女揭盖头第一次见面，这本身就充满喜剧色彩，加上一件件脱去四季衣服的过程，确实为洞房花烛夜增添了强烈的喜剧色彩。最有意思的是《说媒》一段，在中国戏曲及民间艺术中媒婆历来是一个喜剧性角色，然而更令人意想不到的是，在缠足盛行的旧中国，竟会有女人因脚太大而嫁不出去的事，《说媒》这段舞蹈就是围绕着媒婆为待嫁女量脚的长短而展开的，它为我们演绎了一场令人啼笑皆非的喜剧。沈阳歌舞团1991年创作的《月牙五更》更是把关东人的生活场景及生活情趣表现得淋漓尽致，他们面对简单、朴素的生活却不乏乐观、大度之情，如一更盼情中，情哥情妹河边幽会，姑娘们河边来洗澡冲散了一对情人，最后小伙子竟被姑娘们扔进了大澡盆。在三更盼子中，大腹便便的孕妇们昂首挺胸入产房，这边可急坏了汉子们，他们早为未来的孩子们准备了长命锁、拨浪鼓、虎头帽。在四更盼妻中，光棍汉抱着枕头做着娶妻的梦，梦见了丑大姐，也梦见了俊姑娘，醒来却是一枕黄粱梦。在这类民俗风情舞蹈中除了表现出浓厚的生活气息外，其中的喜剧性因素是必不可少的。
民俗舞蹈中存在大量的喜剧性因素，这一事实表明劳动人民在艰辛而单调的生活中，尽管肩负着沉重的生活重担，他们却没有泯灭对生活的热爱，他们的豁达、乐观的情怀是对生活艰辛的最好回应，在这里，艺术——特别是舞蹈中的喜剧性是生活的最好调味剂。由此我们可以看到喜剧性的一个重要功能；它培养了人们豁达、乐观的生活态度，让人们笑对人生，以笑来战胜生活中的艰辛与酸楚，以笑来迎接更美好的未来。
但是，不管民俗舞蹈及根据民俗舞蹈创作的艺术舞蹈是如何表现老百姓乐观向上的生活态度以及笑对人生的喜剧精神，它在舞蹈动作上都有一个共同的特点，即表现出人体动作的某种不协调，不流畅以至僵化的特点，这与前述木偶的舞蹈动作特点是一致的。这是因为人的生命本质就是自由而自觉的，作为生命力的外在表现之一——舞蹈动作正是这种自由而自觉的生命本质的体现，因此，舞蹈动作原本就应是自由的，自然而流畅的，是协调的，而当自由、自然、协调、流畅的舞蹈动作受到一定的阻碍，从而表现出某种不自由，不自然，不协调和不流畅，或者说，表现出一种“生命力的机械化”倾向，但是它在根本上又没有对生命造成威胁，有时经过这种阻碍之后，反而让生命力表现得更加自由，在人们的欢笑中生命力表现得更加旺盛，于是，喜剧性就产生了。
总之，在舞蹈中，悲剧性与喜剧性其最终的根源都出于生命力受到阻碍，但在悲剧中，生命力受到的阻碍更强，更频繁地反复受冲击，从而造成对生命力的威胁，以至最终造成生命本身的毁灭；而在喜剧中，生命力虽受到某种阻碍，但不至于造成对生命力的威胁，由此而使舞蹈动作产生某种形式的不协调或“机械化”，这就产生了喜剧性。