从舞巫同源到祈望胜利
认为艺术起源于巫术的巫术说，最早可以追溯到英国著名人类学家爱德华·泰勒的《原始文化》这部著作，泰勒认为，原始人还无法分清人的意识与现实世界中各种自然现象的区别，因此普遍存在着灵魂和神灵的信仰，这就是“万物有灵”的观念。后英国的另一位人类学家詹姆斯·乔·弗雷译受他的影响，在《金枝》这部著作中全面论述了原始人的巫术观念，他说：“在原始人看来，整个世界都是有生命的，花草树木也不例外。它们跟人们一样都有灵魂，从而也像对人一样地对待它们”。（［英］詹·乔·弗雷译《金枝》第169页，中国民间文艺出版社1987年版，徐育新等译）既然人与自然事物都有灵魂，那么，人的灵魂就会与自然物的灵魂发生感应，这就是巫术的本质：“这种关于人或物之间存在着超距离的交感作用的信念就是巫术的本质。……巫术的首要原则之一，就是相信心灵感应”。（同上，第35页）
根据这一原则，弗雷译把巫术分成两种：
如果我们分析巫术赖以建立的思想原则，使会发现它们可归结为两个方面：第一是“同类相生”或果必同因；第二是“物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用”。前者可称之为“相似律”，后者可称作“接触律”或“触染律”。巫师根据第一原则即“相似律”引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事；从第二个原则出发，他断定他能通过一个物体来对一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫做“顺势巫术”或“模拟巫术”，基于接触律或触染律的法术叫做“接触巫术”。
（同上，第19页）
弗雷译在《金枝》中，例举了大量例子说明原始人（有些例子还包括现代人）的种种活动都可归结为这两种巫术，而原始人的大部分艺术活动实际上都带有巫术性质，比如许多地方的原始人都有这样的活动，当男人外出狩猎或出征打仗时，女人们便在家里频繁地跳舞，企图以带有巫术性质的舞蹈来保佑丈夫的平安，如哥伦比亚的印第安人就有一种这样的舞蹈：“每当男人们上了战场，女人们就频繁地跳舞，她们相信这些舞蹈可以确保远征军的胜利。跳舞者挥舞着手中的大刀，向前扔出长矛，或将一端带有钩子的棍子反复地向前刺去和向后拉回。向前刺象征着刺杀或抵挡敌人，向后拽则象征着把自己人从危险中拉回来。那棍子头上的钩子是特别适于救生用的装置。女人们经常把武器朝着敌国方向指。她们把脸涂成红色，舞时伴以歌唱，并祈求武器保佑她们的丈夫，帮助他们去杀死更多的敌人。……”（同上，第41—42页）一些人类学家曾收集到一种舞蹈，可称作“踊跃舞”，即不少原始人都喜欢在庄稼生长的田边跳舞，他们认为跳得越高，庄稼就长得越高，而即使到了已进入文明社会的欧洲，仍有这种巫术舞蹈：“在欧洲的许多地方，跳舞和向空中纵跳都被证明为一种‘顺势’模式，以使庄稼长得更高些，例如，在法兰西·康特，人们说：‘你必须在狂欢节尽情地跳舞，大麻才能长高。’”（同上，第43页）弗雷译还列举中国的龙舞来说明这种巫术，中国人舞龙最初是用来求雨——求掌管下雨的龙王爷普降甘霖以救干渴，一旦没有雨降落，人们便鞭打这条龙，甚至将之撕碎，这是龙舞的最初作用。
巫术观念尽管属于伪科学，但它并不神秘，而且是一种极为普遍的观念，正如弗雷译说的：“对于巫术功效的信仰，是一种真正全民的、全世界性的信仰”。（同上，第86页）原始人的巫术活动非常普遍，其种类之多举不胜举，人类学家马林诺夫斯基曾仔细记载并研究过特罗布里恩德群岛土著的“爱情巫术”与“美巫术”，（马林诺夫斯基著《野蛮人的性生活》第11章）即使是在今天这种科学思想极大普及的年代，现代人仍在生活中不知不觉地进行着某种巫术活动或带有巫术观念的做法，如吃鱼时被告知不能把鱼翻过来，因为翻鱼会导致翻船或生意亏本，中国人的“谐音禁忌”是一种很有特色的巫术观念，因“蝠”、“福”同音，故画蝙蝠便代表幸福，因“鱼”、“余”同音，故画鱼就代表“年年有余”，因广东话“8”与“发”同音，人们便把“8”当做吉祥数字甚至不惜花重金购买含“8”的车牌号、电话号码，而“4”、“死”谐音，又对含“4”的号码避之不及；文革中人们一边在“破四旧”，一边却把那些“走资派”的名字写颠倒，并打上红叉，以示此人被打倒甚至被打死……，美国人类学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》一书中，并不主张巫术说，但他也说过这样的话：
巫术又是什么？我相信，如果一个男孩看到有人向他的照片上吐唾沫并将其剪碎，那他是有理由生气的。在我学生时代，如果遇到这种事情，其结果必然是一场斗殴，而我会竭尽全力给予对方实际的打击，作为他对我的象征打击的报复。……这种情况下我们的态度就变成了“巫术的”了，……
［美］弗朗兹·博厄斯《原始艺术》，第7页，上海文艺出版社1989年版，金辉译
那么，艺术为什么与巫术结下不解之缘呢？为什么在原始巫术中能够产生出艺术来呢？
在这里，我们需要首先明确一点，即巫术是由联想、象征、祈求等这些心理活动产生的，正如弗雷译说的，“‘顺势巫术’是根据对‘相似’的联想而建立的；而‘接触巫术’则是根据对‘接触’的联想而建立的”。（弗雷泽《金枝》第20页）原始人企图以巫术控制自然力，总是以各种仪式及表演并以它所达到的结果来象征自然力的实际被征服。著名的符号论哲学家恩斯特·卡西尔曾论及原始人的巫术仪式与舞蹈的关系，他说：
在进行“真实”的狩猎之前，必须先进行一种巫术性的狩猎，这种巫术性的狩猎有时要通宵达旦，并且伴随着非常确定的预防措施和种种禁忌规定。因此，捕杀野牛要先跳野牛舞，在舞蹈中惟妙惟肖地模仿出捕杀野牛的细节。这种神话仪式不是单纯的娱乐或化装舞会，而是“真实”的狩猎的一个组成部分，真实的狩猎成功与否从根本上取决于履行这种仪式。
［德］恩斯特·卡西尔《神话思维》，第203页，中国社会科学出版社1992年版
以捕杀野牛的舞蹈来象征野牛在实际上被捕杀，其目的是祈望实现舞蹈所表演的情景，实现预想的目的，这种巫术其心理上的依据——联想、象征、祈求等等，不正是艺术所普遍运用的吗？试想在当今，我们在战士出征之前为战士表演的歌舞中，毫无疑问是要表现战士们英勇无畏的气概和发扬蹈厉的风貌，其结果一定是我方战士打败了敌人，有谁会在战士出征前表演我方被敌方打败的舞蹈呢？尽管我们说胜败乃兵家常事，但失败总是我们所不愿看到的，表演我方胜利的舞蹈不外乎是以此象征我方在实际战斗中的胜利，祈望舞台上表演的情景能在现实中实现，这与巫术所依据的心理是一致的，只是我们不把这种表演当作巫术而已。然而在原始阶段，这种表演与巫术是结合在一起的，彼此难以区分开来，尽管随着科学的发展，人们逐渐明白巫术活动并不能导致实际的结果，人类无法用巫术来控制自然与社会的发展，但人类祈望实现各种理想的愿望却并没有消失，因而原先那些巫术活动中的表演以及各种仪式便逐渐失去巫术的意义，从而转化成具有审美意义的活动，这就是艺术活动。显然，当我们今天把舞龙灯的活动当做纯粹艺术活动并举行各种舞龙灯比赛时，应当意识到它最初是从求雨的巫术活动发展而来的。关于这一点，弗雷译是这样说的：
“随着知识进步，这些仪式或者已完全停止，或者当初兴此仪式的动机目的早已忘记，不过由于习惯力量尚在延续，它们已从原来的高位跌落，不再是某一地区人们福利与生命之所依和必须确切遵行的庄严礼仪。它们逐步降为单纯的壮观表演、化装游乐和消遣，并最终为年老人们完全舍弃；一度曾经是圣哲最严肃的职业，到后来却成了儿童的游戏。……那些美好的仪式表演，那些现在看来是天真无邪的娱乐，都有其愚昧迷信的根源”。（弗雷译《金枝》，第469—470页）
尽管泰勒的“万物有灵论”在当今学术界不为大多数人所接受，但弗雷译的“巫术说”却有着广泛的拥护者，前苏联哲学家乌格黑诺维奇就持舞蹈起源于巫术的观点：
“巫术仪式虽然也包含对超自然物的信仰——其表现在于相信在狩猎仪式和狩猎收获之间存在着超自然的联系——的若干因素，但这些因素在这里是同仪式的其他许多方面结合在一起的，这就是：锻炼猎人的本领、力量和灵敏性，熟悉并且准确地模仿野兽的习惯，从审美的情感上掌握身体动作的节奏，而这点便成为舞蹈艺术产生的基础。”（［前苏］乌格里诺维奇《艺术与宗教》，三联书店1987年版，第46页）
关于舞蹈起源于巫术的问题，在中国很早便有“舞巫同源”的说法。关于“舞巫同源”，我们首先从文字的演变角度来看。在东汉许慎的《说文解字》中，对巫字是这样解释的：“巫，巫祝也，女能事焦形以舞降神者也，像人两裦舞形，与工同意，古者巫咸初作巫”。关于这一解释，陈梦家先生有如下说法：
察许氏既言像人两袖象形，则其字必像人形无疑，实乃卜辞之舞字。卜辞舞字作
，像人两袖秉旄而舞，讹变为小篆之巫：
其所从之舞饰
讹而为
，其所从之大讹而变为工，金文舞字所从之大出头一点常与两臂平交，而两脚由锐角而钝角几至于平角，如《陈公子甗》舞字，故至《说文》时代巫字已由从大而为从工。许氏为弥补从工之意，故于工字下曰“巧饰也，像人有规矩，与巫同意。”案舞巫所从之“大”本有规模义，《说文》林部“無，丰也，从林
，
或说规模字”，
即卜辞之
，假为保母之母，亦即卜辞舞巫所从之大。舞巫即同出一形，故古音亦相同，义亦相合，金文舞無一字，《说文》舞無巫三字分隶三部，其于卜辞则一也。
陈梦家《商代的神话与巫术》载《燕京学报》1936年第20期，第536—537页
总之，中国古代文字中，巫、舞、焦三个字读音相同，字形也一样，在卜辞中原本就是一个字。这就是从古文字演变角度对“舞巫同源”的阐述。
实际上，在远古时期，中国的舞蹈与巫术确是融为一体的。作为巫术的操作者，最初主要是女巫，后才有男巫，巫师在巫术仪式中必定要跳舞，通过巫术歌舞来达到通神的目的，《说文解字》上说的“女能事焦形”，这里的“焦”是指巫术歌舞所祈望与之发生交感的神灵，这种交感作用往往要巫师在一种迷狂状态下施行的，这样，巫师（女）在巫术（巫）活动中，以歌舞（舞）的形式与天上的神灵（焦形）沟通了。
这种巫术歌舞是什么情景呢？《说文》中说的“两褎無形”中的“褎”，一般都认为是一种舞饰，即女巫手持一种道具跳舞，这舞饰陈梦家先生认为是牛尾，我们在《吕氏春秋》里可以见到这样的记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”这种手执牛尾所表演的歌舞，仅从标题上就可看出不外乎是祈求人丁兴旺、草木滋生、五谷丰登、家畜繁茂，并感谢上天和土地爷给万民带来的恩德等，显然，这是一种巫术歌舞。从《周礼·春官》的记载可以知道，这种牛尾是指旄牛尾，并因此而把当时执掌、管理和教授舞蹈的官员名为“旄人”。
对“两褎舞形”中所执道具，彭松、于平在《中国古代舞蹈史纲》中认为执的是稻穗，并断言这种舞蹈最初是“古吴越的部族舞蹈”，是南方农耕文化的产物。（彭松、于平主编《中国古代舞蹈史纲》第4页，浙江美术学院出版社1991年版）不管所持舞饰是牛尾还是稻穗，有一点是可以肯定的，那就是它们都属于中国古代的巫术舞蹈。中国古代的巫术舞蹈还有不少，如蜡祭、傩（假面具舞）祭等，都是伴随歌舞表演的巫术活动。中国古代巫术舞蹈中还有一种舞步叫“禹步”，又称“巫步”，相传是大禹因治水致双腿残疾而形成的，“禹劳于治水，生褊枯之病，步不相过，人曰禹步”。（《尸子》）这种“步不相过”的“禹步”是当时很流行的舞步，至今仍遗存于中国戏曲与民间舞蹈中，在当时，它被巫师所仿效成为基本的巫术舞蹈的舞步，“俗巫多效禹步”，故“禹步”又称“巫步”，由此可知在中国古代舞蹈之与巫术的密切关系。
总之，在远古时代舞蹈是与巫术活动直接融合在一起的，至少在中国是这样，舞蹈作为巫术活动或巫术仪式的重要组成部分，后来才逐渐脱离巫术活动而成为一种艺术的。
在殷代以前，我们可以看到，在卜辞中凡出现舞或巫的地方，基本上都与求雨有关，巫师所进行的巫术歌舞主要目的是求雨，这种以歌舞来表达祈愿的仪式叫做“舞雩”。“若国大旱，则率巫而舞雩”，这是《周官·司巫》上的记载，当时巫师主要是女巫，《礼记》上记载，女巫“旱暵则舞雩”，《礼记·月令》中郑注：“雩，吁嗟求雨之祭也”。《尔雅·释训》说：“舞，号雩也”。郭注：“雩之祭，舞者吁嗟而请雨”。在雩祭中，若巫师求雨不成，就可能出现“暴巫”（将巫置烈日下暴晒）甚至“焚巫”（将巫置于柴火上焚烧），《淮南子》等一些著作曾记载商汤时大旱七年，巫师求雨不成，汤竟以身祷于桑林，由此而产生《桑林》之舞，竟成为周代最著名的舞雩。对于这些记载，陈梦家认为：“巫之所事乃舞号以降神求雨，名其舞者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩……吁嗟与号则舞时之歌。巫、舞、雩、吁都是同音的，都是从求雨之祭而分衍出来的。”（陈梦家《殷虚卜辞综述》）
作为农耕民族，治水与求雨始终是我们的先民们日常生活的重要内容，这其中，舞蹈比起其他艺术来，它所扮演的角色显得更为重要，因为舞蹈伴随着以求雨为主的巫术活动，并在这种巫术活动中孕育并产生出来，故陈梦家在精神辟分析了“舞巫同源”之后，进一步指出：“歌舞起源于巫术行为——求雨”，这一结论至少在古代中国还是比较符合事实的。
关于原始舞蹈与巫术的关系，恩格斯在谈到美洲印第安人的生活时也曾说过：“……各部落各有其正规的节日和一定的崇拜形式，即舞蹈和竞技；舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分”。（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》、《马克思恩格斯选集》第四卷第88页）即使是并不十分赞同巫术说的普列汉诺夫也说过这样的话：“北美洲的红种人跳自己的‘野牛舞’，正是在好久捉不到野牛而他们有饿死的危险的时候。舞蹈一直要继续到野牛的出现，而印第安人认为野牛的出现是和舞蹈有因果关系的”。（［俄］普列汉诺夫《论艺术》第80页，三联书店1980年版，曹葆华译）
总之，艺术——特别是舞蹈起源于巫术的说法，至今为止，可以说是在所有艺术起源理论中得到最多人支持的一种理论。