10.特长和局限
以上我们分析了舞蹈艺术中所包含的八对矛盾，这就是：主观与客观、表现与再现、抒情与叙事、浪漫主义与现实主义、形式与内容、技术与艺术、感性与理性以及共性与个性等，通过对这八对矛盾的分析我们可以看到舞蹈作为一门艺术，它遵循着艺术的一般规律，也就是说舞蹈是这些矛盾的统一；但舞蹈又是一门特殊的艺术，它在这些矛盾的统一之中，又表现了与其他艺术不同的特性，即这些矛盾对立的两个方面在舞蹈中并不是两峰对峙、双水分流、平分秋色的，而是有所侧重的，有时候舞蹈甚至成为矛盾对立的其中一方面的代表，正是这种与其他艺术不同的表现构成了舞蹈艺术的特性，也就是舞蹈艺术的本质属性，它就是：舞蹈以它独特的人体语言，也就是美化了的人体律动作为塑造艺术形象并反映现实的手段，由于人体是一种极为特殊的语言和媒介，这就决定了它在反映客观现实时表现为很强的主观性，它很难模拟和再现客观现实，但它却擅长表现人的主观理想，它不擅长叙事但擅长抒情，它精于浪漫主义创作方法却难以达到现实主义，它的审美焦点集中在有意味的形式上，而内容却往往被忽视，它是一门技术性很强的艺术，其技术的炫耀具有相对独立的审美价值，它是一门重于感性形式的艺术，却难以直接表现理性内容，它难以塑造具有独特鲜明的个性的形象，故创造艺术典型不是它的主要追求，但作品表现的鲜明风格是它的生命力所在。
这就是舞蹈，一门肢体艺术，这就是舞蹈这门艺术的最本质的属性。
艺术是人类以不同的材料与手段，用不同的语言与媒介对现实所做的能动的反映，按人的主观理想对现实内容进行富于想象力的再创造，由于不同艺术形式所运用的材料与手段、语言与媒介各不相同，因此在反映和表现客观现实内容时便形成了各自擅长表现的内容和不擅长表现的内容，从而形成它的特长与局限，每一种艺术以至同一种类艺术中的不同体裁样式都各有其特长和局限，由于它们的特长和局限各不相同，从而形成艺术百花园中丰富多彩的种类和体裁样式。就舞蹈来说，它擅长于表现主观理想而不擅长再现客观现实，它擅长于抒发情感而不擅长叙述故事情节，它是浪漫主义的而非现实主义的，它擅长展现感性形式而不擅于表现理性内容，它擅于通过创造者的个性风格体现鲜明的民族风格、地域风格及时代风格，它不擅于塑造具有独特鲜明的个性的典型形象。这些擅长表现的内容及它所擅长的手段与不擅长表现的内容及不擅长的手段，便构成了舞蹈的特长和局限。
艺术样式的特长与局限是每一种艺术样式都具有的一对矛盾，在艺术创作过程中，每一个创作者都要面对这一对矛盾，可以说，艺术创作要面临的最大问题就是如何处理艺术样式的特长与局限的问题，简言之，就是如何充分发挥该艺术样式的特长，避开或者冲破它的局限。处理好这一对矛盾艺术创造就获得成功，如果处理不好，硬是要某种艺术去表现它所不擅长表现的内容，却没有发挥它的特长，这就会使创作处处受局限、处处出现事与愿违的结果。故在这里我们很有必要从创作角度来谈舞蹈的特长与局限的问题。
具体说，在舞蹈创作实践中，应当从如下几个方面入手来处理舞蹈的特长与局限。
第一，选择适合内容表现的形式。
假如创作者或编导能掌握更多的舞蹈种类和样式，那么他可以首先通过这条途径来解决。当某种内容引起创作者的创作冲动时，或当创作者从某一音乐受到启发萌生根据该音乐编排舞蹈时，首先应当想到的是用何种舞蹈种类何种样式来表现更为合适，比如当你听到钢琴协奏曲《黄河》或小提琴协奏曲《梁祝》时，立即萌发了根据该音乐编排一个舞蹈的冲动，此时应当反复思考究竟以何舞种（如中国古典舞、民族舞或芭蕾舞、现代舞）来表现更合适，尽管也许用这几种舞蹈来表现都是可以的，但其效果却是有明显的区别，故首先要确定舞种。其次要确定舞蹈样式，比如是独舞、双人舞或是群舞，当确定了样式后还要考虑用何种风格样式，比如是用诗意化的舞蹈还是舞剧，用象征性的舞蹈动作还是具象性的舞蹈动作，如此等等，经过对各种类各样式的特长与局限的反复权衡，从而找到最适合该内容表现的形式。
比如1988年北京舞蹈学院张羽军、姚勇根据钢琴协奏曲《黄河》创作的同名舞蹈，就采用了中国古典舞的语言和韵律，这显然要比用芭蕾舞形式更能突出表现这一极富民族性的内容。它同时采用大型组舞的形式，具有舞蹈史诗的特点，特别是舞蹈没有具体的情节，连人物都淡化了，表现的是一群象征式的群体——中国人民，它最大限度地突出了人体以及它的光色变化，这显然要比音乐舞蹈史诗《东方红》那种有具体的时代背景（抗日战争），并有相对具体的人物及情节（如八路军、游击队、老百姓以及战场的厮杀与牺牲等）要更有历史的纵深感，更具有史诗般的概括性。《黄河》正是创作者根据内容选择最适合表现的形式从而获得成功的。
第二，发挥形式特长，避开局限。
当你没有掌握多种舞蹈种类及表现形式，而只是熟练地掌握一个舞种及某种表现形式时，你没有像前者那样可在多种表现形式中选择，此时就应当熟悉你所掌握的舞蹈形式的特长与局限，在创作中应时刻注意发挥该形式的特长，并避开它的局限。
比如你掌握的是现代舞，你就应当明确现代舞最擅长表现一些能引发人进行深层思考的现实题材及一些当代人所关注的现实问题，现代舞最不擅于表现有具体人物和情节的内容，特别不擅于表现古装题材的戏，当要用现代舞表现某一人们较熟悉的故事时，更应当跳开对故事情节的描绘，而用现代舞特有的语汇对熟悉的故事进行“陌生化”处理，让观众能从一种全新的角度进行反思，从而悟出新的理念。比如台湾现代舞团“云门舞集”就曾用现代舞表现过中国人所十分熟悉的古典题材《红楼梦》，它不是像一般的舞剧那样表现宝黛爱情及其悲剧结局，更没有让演员穿上古装去演绎一段古代的故事，而是用“陌生化”手法表现这一悲剧，并引发现代人用现代眼光去反思这一传统的悲剧，从而产生一般的民族舞剧无法产生的反思效果。这便是发挥特长、避开局限的典型做法。
第三、改造旧形式，创造新形式新语汇。
当社会上出现新的内容需要用舞蹈去表现时，由于旧有的形式往往无法适应新内容的需要，故此时可以考虑让形式服从内容，为表现重要的新内容而改造旧形式，并同时创造一些适应表现新内容需要的新语汇，当这种改造还是无法适应新内容时，就要考虑在旧形式基础上创造新形式。这种情况往往发生在重大历史变革时期，因为在这样时期表现全新的内容是艺术的主要任务。
比如在抗日战争时期的延安，曾发生了一场“新秧歌运动”，因为在旧的陕北秧歌表演中，领头的手拿花伞整一副小丑模样，有时甚至还扮成乌龟模样，在秧歌队中则充斥着一群丑公子、丑婆子，显然这样的秧歌形式已完全不适应当时剧烈变化了的新生活新内容，故当时延安的文艺工作者便对旧秧歌形式加以改造，在他们创造的《拥军花鼓》中，领舞的便手拿镰刀斧头，秧歌队中则是装扮成工农兵学商等新人物的新形象，舞蹈动作也作了适当改进，从而取得了较好的效果。
当某种外来的舞蹈形式被引进以后，为适应本民族的内容需要，或者为适应本民族群众的审美习惯，往往也要对形式进行改造，比如当西洋的芭蕾舞剧引进中国以后，在20世纪60年代曾进行过一场芭蕾改革运动，西洋芭蕾为表现其“纯舞蹈”性质，一般不能有伴唱，但为表现中国的民族化内容，并适应中国人喜欢载歌载舞的欣赏习惯，于是，在几部新创作的芭蕾舞剧中都加入伴唱，事实证明，适当的伴唱有助于内容更充分的表现，更主要的是它适应了中国人的欣赏习惯。为改造旧形式而引进其他艺术形式和艺术语言，这方面最大胆的做法当数20世纪60年代出现的《洗衣歌》。《洗衣歌》中不但引入歌唱的形式，让演员边唱边跳、载歌载舞，而且还引入话剧表演，让小卓嘎与炊事班长演出一段小话剧。这个节目名为舞蹈，实际上已是融歌、舞、话剧于一炉的表演形式了。
由于舞蹈形式本身的局限，在改造旧形式时适当引入其他艺术的表现手法，这已是通常的做法，但须注意，一是这种引入需首先根据表现内容的需要，二是这种引入须是在万不得已的情况下偶尔用之，当然运用得当是可以达到内容与形式相统一的良好效果。比如20世纪90年代创作的中国古典舞《踏歌》表现的是中国古代在民间广为流传的一种自娱性歌舞形式，春光明媚一群少女携手联袂一边踏地而歌，一边欣赏美景，该舞蹈要求演员边唱边跳，在这里加入歌唱可以使该作品达到内容与形式的完美统一。
有时候对旧形式的改造运动会引发一场艺术史上的重大革命，比如20世纪初崛起的现代舞，就是因为旧的芭蕾舞形式已无法适应剧烈变革的20世纪的世界新形势，它无法表现新世纪的新内容，由此而产生了一个新舞种——现代舞，现代舞的出现反过来也促进了芭蕾舞本身的变革，于是，现代芭蕾产生了。总之，这场变革的起因是对不适应新内容的旧舞蹈形式的改造，这才发生了创造新的表现形式的革命。
第四，保留局限，在克服局限中求得艺术趣味。
当旧形式完全阻碍了新的内容的表现时，对旧形式的改造以至革命也就是必然的了。但是，这并不意味着凡是旧形式都要进行一番改造不可，在这里我们需要明确两个问题：一是社会是在不断地发展，因此内容是永远在变的，而艺术形式由于经过变化后总是要有一段时期处于相对稳定的状态，广大欣赏者对形式也逐渐形成了审美习惯，故形式的变化总是落后于内容的变化，如果认为凡是出现新的内容，而旧形式又不能完全适应时，就一定要对旧形式进行改造，而旧形式的改造毕竟还是容易的，但欣赏者的审美心理习惯却难以一时改变，这反而会造成欣赏者对新形式的抵制，现代舞从诞生以来在一段时期里仍然不为大部分欣赏者所接受就是这个原因。其二是任何一种艺术形式都有某种局限，如果认为凡是有局限都要想尽一切办法打破它，那么，世界上最没有局限性的艺术形式也许就是那种融合了所有的艺术形式在内的“大杂烩”了，而“大杂烩”是否是最理想的形式呢？假如我们觉得单纯的舞蹈其形式表现力不够丰富时，就给它加上伴唱，当我们觉得舞蹈这种“哑巴戏”难以表现戏剧情节时就给它加上话剧台词，如果觉得还不够味，便把杂技也引进来，并加上电影、电视的手法，甚至把时装表演、体育运动等等统统加进来，看来舞蹈的局限问题解决了，可这种“大杂烩”是否能为广大欣赏者普遍接受还是个大问题。所幸当年《洗衣歌》虽曾轰动一时，而《洗衣歌》模式（舞蹈加唱加话剧）却并没有泛滥成灾。
其实任何艺术形式即使它的表现手段再齐全，就像前面说的这种“大杂烩”，它也还是有局限的，比如它至少要受演出场所的限制等，问题在于，既然形式的局限是绝对的，为什么非要打破它呢？艺术形式所具有的特长与局限构成了不同艺术形式的差异性，正是形式间的差异才形成每一种艺术形式得以存在的理由，从而形成艺术花园里缤纷绚丽的丰富色彩，如果把每一种艺术的局限都给消除掉，那也就不可能有这么丰富的艺术形式存在了。
因此理想的做法是，除非万不得已，在一般情况下还是让每一种形式保留它的局限，同时发挥艺术创造性去克服其局限，而在克服局限的过程中，新的表现语言或语汇以及新的创作技巧便诞生了，这是在克服局限过程中产生的新的审美乐趣。比如舞蹈，它具有无法开口歌唱和说话的局限，同时它还有自我设立的局限，比如不能把舞蹈动作变成哑剧等，于是，人们在克服这些局限的过程中不断发展出更多更新的舞蹈语汇，使舞蹈的表现力反而更丰富了，同时，由于不同的创作者在克服局限时所运用的手段各不相同，这同时形成了不同的表现风格，舞蹈不同表现风格的形成，正是不同的创作主体用不同的艺术手段在克服局限的过程中形成的。
第五，化局限为无限。
舞蹈同其他任何艺术所具有的局限就像生活在地球上的人受到地球引力的作用一样，挣脱地球的引力像鸟一样在天空飞翔甚至飞向太空，是人类长久的梦想，然而一旦地球对人的引力突然消失，我们会发现我们将根本无法正常生活下去，因为我们的一切都是伴随着地球的引力而存在的，就像任何一门艺术都是伴随着它的局限而存在的一样，因此，与其费尽心思去消除局限，不如承认局限的存在，在局限之中将人类无限的创造性及理想的光辉融化进去。这就是化局限为无限，它是艺术创造的最高境界。
美学上有一个原则叫寓无限于有限，艺术在本质上就应当是寓无限于有限，这是因为真正的艺术创造就要达到化局限为无限。任何艺术其感性形式都是有限的，比如一个舞蹈作品，它所运用的语言及媒介——人体本身就是有限的物质存在，舞蹈作品还受到人数的局限，有限的动作的局限，其动作还受到地球引力的局限，表演时还受到表演空间与时间的局限，如此等等，看来是处处受限，然而高明的艺术家及优秀的作品却往往能通过这些有限的感性形式，去表现丰富的感情及深刻的理性思想。有些舞蹈作品其有限的感性形式是极其简约的，人数被削减至一个或两个（独舞、双人舞），时间被压缩在数分钟之内，没有运用什么复杂的灯光布景，甚至连服装也被减至只剩下极少部分的紧身衣，这种感性形式上的有限乃至简约为什么能达到无限的效果呢？
我们前面在论及理性与感性这一对矛盾时已经提到，艺术中简约不等于肤浅，有些作品看以简单，可它却能向人们揭示深刻的人生哲理，比如唐陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”整诗只有二十二个字，已算是够简约了，然而它所表现的沧茫的意境以及历史的纵深感，它所引发的关于人与自然、人与历史等等方面的哲理性思考，却是大大超出这四句诗的感性形式本身。那么舞蹈能否做到这一点呢？
确实，人体语言不像文学语言那样可以表达确切的概念，它不能“说”出诸如“古人”、“来者”、“天地”等等这些概念，但舞蹈创作同诗歌一样都要用形象思维，同样都要以具体的艺术形象而不是抽象的哲学概念来反映现实、表现理想，舞蹈形象同诗歌形象一样，它是具体的、感性的，有时是十分简约的，但它却包含着无限的想像力的空间，这种无限的想像力的空间可以借用一个词来表达，这就是——“空筐”。艺术——特别是舞蹈创作中的简约就像数学中的“空筐”一样，某些数的关系以及其他领域中的科学原理，它们表述起来简单到不能再简单了，比如爱因斯坦关于质量与能量的关系式用E=mc2来表示，可以说极为简单，然而它所涵盖的现象非常广，可以用它来解释众多的具体现象，从一块煤的燃烧到一颗原子弹的爆炸等，就是说，它所用以容纳具体现象的“空筐”很大，因而有人认为这样的定理或数的关系体现了一种科学美，即一种定理其表述越简单，所包含的“空筐”越大，它就越美。在艺术中也有这种状况，即一部作品其感性形式越简单，它的艺术“空筐”越大，它就越美。
舞蹈所营造的这种“艺术空筐”按苏珊·朗格的话说就是一种“虚的实体”，这种“虚”不是虚无，而是充满理性内容及感情意蕴的“艺术空筐”，按苏珊·朗格的话说就是舞蹈在这种“虚的实体”中所展现的正是极为丰富的艺术意象：“舞蹈演员创造的舞蹈也是一种活跃的力的形象，或者说是一种动态的意象。演员所作的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体，虽然它包含着一切物理实在——地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、声响、道具等），但是在舞蹈中，这一切全都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些现实物就越少，我们从一个完美的舞蹈中看到、听到或感觉到的应该是一些虚的实体，……”（［美］苏珊·朗格：《艺术问题》第5—6页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译）这种“动态的舞蹈虚象”能够表现极为深刻的内容，苏珊·朗格点出了舞蹈所表现的这种内容：“动态的舞蹈虚象的作用是什么？我们的回答是：它的作用就是表达创造者对于那些直接的感情和情绪活动所具有的概念，换言之，它的作用就是直接展示情感活动的结构模式。……一个舞蹈并不是舞蹈演员本人情感的征兆，而是它的创造者对各种人类情感的认识的一种表现。”（［美］苏珊·朗格：《艺术问题》第7—8页，中国社会科学出版社，1983年版，滕守尧、朱疆源译）
所谓“艺术空筐”，实际上是艺术作品留给欣赏者的想像空间。一部作品如果把所有的悬念都和盘托出，把它的主题一五一十告诉欣赏者，那么，欣赏者看到这样的作品一定会感到味同嚼蜡，因为它没有留给欣赏者想像的空间，相反，真正的好作品总是点到即止，引起欣赏者的审美兴趣后，把答案以及作品的主题等留给欣赏者去反复咀嚼，慢慢品味，它只向欣赏者提供有限的感性的“空筐”，至于里面的理性内容与感情意蕴则由每个欣赏者凭自己的想像力和艺术悟性去装进去，这样的作品看似简单，却能做到以一当十、以少胜多，因而是美的。这就是艺术“寓无限于有限”的原理。而舞蹈本身原已具备了简约的感性形式，舞蹈用它的人体语言构筑起一个又一个“艺术空筐”，使之“不着一字，尽得风流”，它不用像贴标签一样把理性内容硬是灌给欣赏者，它也不把观众当阿斗，不把观众当成聋哑人而拼命地向他打哑语，而是以它优美的人体语言勾起观众的审美兴趣，引起观众去思索，去品悟，去领会，让观众用自己的想像力在“艺术空筐”里填上理性的内容与感情意蕴。
由此可见，舞蹈并不是不能表现富有哲理性的理性内容，也不是说某些看似简单的舞蹈作品太肤浅，而是说舞蹈本身不能像文学作品那样可以更直接地提供某些诸如哈姆雷特的独白那样的理性内容，这看来是舞蹈的局限，但舞蹈能给观众提供感性的“艺术空筐”，而深刻的理性内容则可以由欣赏者靠想像力与悟性装填进去。所以我们说舞蹈是表现艺术，它所表现的理性内容与感情意蕴实际上是由欣赏者品悟出来的，就舞蹈本身来说，它所表现的只是极富美感却极为有限的人体律动，但它可以激起观众的想像力，引发人们去进行理性的思索，这就是优秀的作品所达到的寓无限于有限的效果。
当然，在实际创作中要达到化局限为无限却并非易事，因为这里需要处理一对矛盾，即当你的表现形式过于具体而繁复，观众倒很容易理解，但它却束缚了观众的想像力，使观众难以再做更深的理性思考，因而它倒反而局限了作品思想感情的表现；反之，如果表现形式过于简约，看似艺术空筐更大，但观众却无法通过极为有限的感性形式去想象与思考更深的内容，对这样的作品观众往往说“看不懂”。显然，如何把握分寸，使作品既有简约的形式又能引发观众作更深的品悟、思索，这同前面提到的处理感性与理性这一对矛盾一样，是舞蹈乃至一切艺术永恒的课题。
根据化局限为无限这一思路，我们该如何解决舞蹈中叙事的问题呢？
对于舞蹈的长于抒情、拙于叙事的特长与局限，通常的做法是避开局限，即遇到叙事的段落，能回避则回避，而实在不得不说或不得不交待情节时，则简单地利用哑剧等手段将之一带而过，而在可以抒情的地方发挥特长大舞特舞，但是这毕竟是一种消极的做法，更积极的做法则是不回避叙事，而是在叙事中造舞，使精彩的舞蹈段落融入叙事的过程，从而达到叙事与抒情、叙事与展现舞蹈相互组成、相得益彰。在这方面最成功的例子也许是英国芭蕾编导家约翰·克兰科编导的芭蕾舞剧《奥涅金》了。《奥涅金》根据俄国诗人普希金同名叙事诗改编，在生日宴会上，达吉亚娜与奥涅金一见钟情，但玩世不恭的奥涅金却当众撕毁达吉亚娜的情书，十年后已成贵族夫人的达吉亚娜过上幸福的生活，而奥涅金再一次与之邂逅，此时奥涅金后悔当初对达吉亚娜的拒绝与羞辱，再次投到达吉亚娜的石榴裙下，这一次则是达吉亚娜狠狠撕毁了奥涅金的情书。在这部舞剧中，编导克兰科遵循了“为情造舞”和“以剧带舞”的编舞原则，在剧情发展的关键段落并不是用哑剧等手段交待剧情，而是为之编排了精彩的舞蹈段落，全剧六段双人舞中，有三段是达吉亚娜与奥涅金感人肺腑的双人舞，《奥涅金》真正做到让叙事与抒情、舞蹈与剧情达到完美的统一，令人信服地解决了舞蹈拙于叙事的难题，因而受到中国以及世界上许多国家的舞蹈编导们的一致赞赏。
在中国的小型舞蹈《小伙·四弦·马樱花》中，对叙事问题的处理也颇为巧妙。该舞蹈表现的是三个彝族小伙弹奏四弦琴向一群姑娘中各自的意中人表示爱意，并相约看谁先获得姑娘回赠的马樱花，经过一番不懈的努力，其中一位小伙捧回了一朵马樱花，正炫耀时，其他两位也同时从怀里掏出姑娘赠送的马樱花，于是三位小伙沉浸在一阵幸福的欢笑中。这个舞蹈作品妙处在于它并没被剧情所困扰，而是从一个侧面表现剧情，试想，要是让那三位姑娘上场，也许可以编排出几段精彩的双人舞或群舞，然而该作品压根儿就没有让姑娘上场，而从头到尾都是三个小伙的表演，从听到姑娘的歌声到相约去索要马樱花，直到取回花以后的各种心情的表现，均通过带有风格性的三人舞来表现。这个舞蹈并非回避剧情，而是巧妙地将一些关键的情节放到幕后，通过场上其他人的反应来暗示剧情，通过主观反映从侧面表面客观的情节，这应当说是用舞蹈叙事的另一种巧妙的手段，它是舞蹈化局限为无限的一种十分可取的手段。