美的本质与舞蹈之美
前面说过，由于美是一个复杂的问题，它包含有十分丰富的内涵，当人们从不同角度研究它时，所得出的结论也就不同，即使是德国古典美学从多种矛盾的对立统一中寻求美的根源，也由于这样那样的局限而不能完全把美的内涵揭示穷尽，这就造成了美学上至今为止还没有一个美的定义能为各方面所接受的现状。但一个事物的名称和定义毕竟是次要的，要害的问题是把握它的实质，因此美这类复杂的概念难以给它下定义是正常的，就像老子在《道德经》中说的：“道可道，非常道；名可名，非常名”。所以美的问题有点像道的问题，尽管道家的代表人物老子认为道是不可名不可道的，但这却并不影响道家对道的研究。这里我们只能谈几点对美的本质的认识，以求这些认识能有助于我们把握舞蹈之美。实际上以下几点认识也就是舞蹈美的特性。
第一，美是多样的统一，这是美的多元性问题。这也可以表述为舞蹈之美是多元的，它是多样的统一。
通过对德国古典美学特别是黑格尔美学的分析，我们可以看到美是由多种矛盾的对立面构成的，这些对立面有机地统一在美与艺术之中。这些矛盾主要是三对：内容与形式、理性与感性，以及主观与客观等。美与艺术就是内容与形式的统一、理性与感性的统一、主观与客观的统一，此外，在美与艺术中，还包含有其他多种矛盾的统一，如无限与有限的统一，无实用目的与有内在目的的统一（康德：无目的的合目的性），由歌德提出的个性与共性的统一，自然与艺术的统一，现实与理想的统一，还有，诸如必然与自由的统一，表现与再现的统一，理智与情感的统一，技术与艺术的统一等等。
美与艺术所包含的多种矛盾的统一，这是我们认识美与艺术本质的一条总纲，我们在后面具体分析舞蹈的内在美学特性时，也是主要从这几对矛盾的对立统一方面入手的。
第二，美具有独特的形式，这是美的独特性。这句话可以表述为：在舞蹈中，只有具有独特风格的才是美的。法国雕塑家罗丹说过：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的”。（［法］罗丹《罗丹艺术论》第25页，人民美术出版社，1978年版）
我们在后面谈到人体美时还要专门谈到，有一种观点认为具有普遍性的、符合某种平均数的人体是美的，如不高不矮、不胖不瘦等，然而我们发现，有许多人其身高、三围、体重等等参数都十分符合全社会的平均数，但人们却并不认为他（她）很美，就是因为他（她）缺少一个美的基本特质——个性。在舞蹈艺术中只有那些表现出鲜明的个性特征，具有鲜明的风格的作品才能算是美的，而模仿某种风格，刻意重复他人的个性特征是注定不会成功的。同样，形式派美学寻找到的一些美的形式因素诸如黄金分割率、合比例、对称等等，它们只具有有限的意义，同样的事实是，有许多符合这些美的因素的艺术作品却并不成功，并不会使人觉得美，就是因为它缺乏鲜明的个性特征。所以我们在分析舞蹈作品是否是美的，一定要看它是否具有个性特征，没有个性的作品无论其形式如何符合“美的规律”，都不能算是美的，顶多只有“漂亮”或“好看”而已，而在美学中，漂亮并不等于美。
第三，美具有能产生生理—心理快感的形式，这是美的愉悦性。舞蹈能给人愉悦，它能产生生理—心理上的快感，反之，不能产生这种快感或愉悦的舞蹈，就是不美的。
美与真、善的最大不同在于真与善只能给人精神上的教育，给人以正面的价值肯定，但它不一定具有愉悦性，而美则不然，美的虽然也必须是善的真的，但美的事物能使人产生愉悦，这种愉悦不是像食与性那样只是单纯的生理快感，也不是像善的事物那样只是引起心理上的快感，如人们在现实中看到歹徒被警方制服时，拍手称快，但这只是心理的快感，不具有愉悦性，而美的愉悦是介于生理与心理之间的快感，我们看一部优美的舞蹈作品如《天鹅湖》，一方面从其所表现的善战胜恶这一内容上获得心理满足，同时还从其优美的舞蹈表演中获得生理与心理的享受，这两方面的满足是相互相成的、缺一不可的，如果一部作品表现的不是善，不是真，而是诲淫诲盗的内容，或者虽然也表现了真与善，但只是一种赤裸裸的说教，舞蹈方面毫无艺术性，无法给人以艺术上的享受，这两种情况下都不是美的。
正因为美具有愉悦性特征，才使艺术能够产生寓教于乐的社会作用，艺术既要具有善与真的教益，同时还要具有娱乐性，通过娱乐产生的愉悦来达到教育的作用。这一点对于舞蹈尤其重要，舞蹈这种艺术由于其形式的特点，如不能开口说话，不能表现太复杂的思想等等，因而其内容往往比较简单、明了，它主要是在舞蹈动作方面给人以较高的生理—心理享受，只要不是诲淫诲盗的，内容是健康的，那么，没有太多的教育意义或没有太复杂的思想内含，仅仅给人以审美愉悦或仅具有娱乐性的，这样的舞蹈作品也是可以的，它也能是非常美的；相反，过分强调教育意义而忽视其娱乐性，或者一个舞蹈给人以过多的感官刺激，这些都不能算是美的。这一点尤其突出地表现在群众性的舞蹈活动中，在喜庆的日子里，中国的民众扭起秧歌，打起腰鼓，舞起龙灯，踩起高跷，这些舞蹈活动谈不上有太多的教育作用，有时纯粹娱乐而已，此时这些舞蹈美不美主要就看它能否给人以愉悦。
第四，美是人的本质力量的对象化。由此我们可以说，舞蹈是通过改变形体动作的自然状态，从而体现创造性、灵巧、力量、妩媚、迷人等等这些本质力量，并让欣赏者从舞蹈作品中看到自己身上所具有的这些本质特性。
关于对象化理论，费尔巴哈与黑格尔都论述过，费尔巴哈是在揭示宗教的本质时论及的，费尔巴哈认为，人所以创造神并对之顶礼膜拜，是因为人无法靠自己的力量完全战胜自然、支配自己的命运，因此他创造出具有无边神力的神，让他去做人所无法做到的事，去战胜自然力，去支配人的命运，因此神是人的本质力量的对象化，不是上帝创造了人，而是人创造了上帝。这种唯物主义观点得到了马克思等人的肯定。黑格尔认为，人创造了艺术，他从艺术中看到自己的力量被肯定，艺术以及美是他的某种理念的象征，哪怕小孩将石头投到水中引起了涟漪，哪怕是外人看来并不美的文身等装饰，人都能因为它体现了自己的创造性而对它欣赏赞美，由于对象是他的精神力量的体现，因此欣赏艺术、欣赏美无异于欣赏客观的我，一个对象化的我。
马克思在充分肯定费尔巴哈与黑格尔关于对象化理论的合理内核的同时，深刻地指出他们所忽视的实践的观点，马克思认为，人所以能在对象上打上自己的力量印记，根本的原因是人的长期的社会实践，人类通过长期的认识活动与实践活动，从而在自然上打上自己的烙印，人在改造自然的社会实践中把自然人化了，因此自然再也不是那个脱离人类社会的纯粹的自然，而是一种人化的自然，人所以认为自然是美的，就是因为在自然中看到人改造自然的本质力量，所以美是人的本质力量的对象化，马克思说：“人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身”。（马克思《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》42卷第97页）既然美与艺术都是人的本质力量的确证，那么人欣赏美，欣赏艺术都不过是一种“直观自身”，也就是说，欣赏的是自己的某种本质力量。由于这一原因，我们对马克思下面一段著名的话就不难理解了：“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证”。（同上，第125—126页）对音乐的欣赏是这样，对舞蹈的欣赏也是这样，比如当芭蕾舞还是贵族艺术时，那些达官贵胄、名媛淑女们在芭蕾舞中看到了自己优雅、高贵的气质，他们欣赏的正是自己所具有的贵族风度，芭蕾舞中的王子、仙女是他们自己的影子，而对于那些忍饥挨饿、挣扎在社会最底层的劳苦大众来说，这样的芭蕾与他们格格不入，因为在它面前，更显出自己的卑微，他们更感到自惭形秽。然而十月革命以后，这些生活在最底层的劳动群众一下子翻了身，他们挤在曾经是王公贵族甚至是沙皇专用的包厢里津津有味地欣赏芭蕾舞，此时他们在芭蕾舞里看到了自己昂首挺胸做人的影子，获得当家作主的自豪感，他们感到自己俨然已成了贵族，甚至自己成了上帝。总之不同的人们或同一群体不同身份的人在舞蹈中看到的是各不相同的自己的影子，或“客观的自我”，这是因为舞蹈是他们本质力量的对象化，舞蹈之美正是这种本质力量的体现。
马克思关于人的本质力量对象化以及人化的自然的论述，还体现了美的一个重要属性，即它的实践性。美的产生包括舞蹈之美的产生，是人类长期社会实践的结果，而不是什么绝对理念所产生的，这是马克思主义美学的一个重要特点，即实践的观点。
第五，美的社会性。舞蹈作为一门艺术，它的美具有鲜明的社会性。
人类在长期的社会实践中，改造了自然，并在自然上打上人的印记，使自然成为人化的自然，此时自然才具有美的意义，因此自然美也具有了社会性。在没有人类社会之前，自然还是那个自然，然而由于没有人类在改造自然过程中与自然形成的社会性关系，因此自然是无所谓美不美的，任何自然只有在人类社会中才具有美的意义，才有美的价值，这包括经过人类直接改造过的自然，也包括未被人直接改造过但被人所认识的自然如遥远的星球等，古希腊神庙里刻着一句箴言：“认识你自己”，费尔巴哈说，人类认识自己是从观察星空开始的，人类在观察星空过程中发现了星球运行的规律，并将生产与生活的方方面面与遥远的星球运行紧密地联在一起，因此人们在遥远的星球上看到了自己的本质力量，也看到了美，这种美只有在人类社会里才有的。我们所看到的月球不是那个人们无法居住的不毛之地，而是有着嫦娥、玉兔、桂花树以及美丽的月宫的月球，是那个能象征人间悲欢离合，能寄托人类喜怒哀乐的月球，而这才是月球所以是美的根源。
自然之美尚且具有社会性，那么作为艺术的舞蹈之美更是具有强烈的社会性。任何舞蹈都是在一定社会环境中产生，是一定的社会中的人创造的，它也只是对一定社会背景中的人才有美的意义，现代社会的人所以不能接受原始人的舞蹈，是因为原始舞蹈所由以产生的原始的社会生活已不复存在了，现代人无法从野蛮、粗俗甚至带有血腥的舞蹈中见出属于他们自己的美来。当然，舞蹈之美的社会性更突出地体现在美的风格上，不同的社会环境下产生的舞蹈具有不同的风格美，不同的时代所产生的舞蹈，其风格也各不相同，当中国还处在传统社会，人们还过着传统的生活时，自然无法理解和欣赏现代舞，所以尽管现代舞早在20世纪30年代就介绍到中国，却未引起人们的共鸣，只有到20世纪80年代中国实行改革开放以后，人们的社会生活更加开放，同时也出现了各种现代的社会问题，此时现代舞才真正在中国为社会所接受。即使是同样的舞蹈，当人们的社会生活改变以后，其舞蹈风格也会随着改变，就拿在中国流传了千百年的秧歌、腰鼓来说，今天人们所表现出的风格绝对不同于一千多年前的古人们跳的。由于美的社会性原因，所以才有任何古典舞都是现代舞的说法。
第六，美的相对性与绝对性。这句话可以表述为任何一种舞蹈之美都是相对之美，它是相对于一定的时代、社会、民族、人群而言的，但是，在无数相对之美中，还是体现出某些能为全人类普遍接受的绝对之美。
不同社会环境下所产生的舞蹈具有不同的美，同样，不同的时代，不同的民族以至不同的人群所创造的舞蹈都有其不同的美，这就是美的相对性，任何一个舞蹈都是相对于一定的时代、一定的社会、一定的民族及一定的人群才能体现出它的美的意义。
但能否由此推论说：一定时代、一定社会、一定民族及一定人群的人都无法欣赏不属于他那个时代、社会、民族、人群所创造的舞蹈呢？显然事实并非如此。人们对于紧扣时代脉搏、反映社会风尚、突出民族风格而又符合他所属的那个族群口味的舞蹈作品特别欣赏，这是可以理解的，因为在同样的社会生活背景下形成共同的审美心理与审美趣味使他与这样的作品息息相通，容易引起审美共鸣，但作为一个人，尽管时代、社会、民族、人群不同，仍然有可能具有共同的审美心理和审美口味，有些艺术及美是属于全人类共有的，它可以超越时代的界限、社会的阻隔及民族的差异，比如善战胜恶，对美好爱情的追求，对和平、安宁、自由生活的向往等等，这些都是全人类所共同追求的，所以反映这类内容的作品往往可以跨越时空界限而为不同时代、不同社会、不同民族的人所欣赏，“今人不见古时月，今月曾经照古人”，某些艺术内容之美是可以超时空的，至于舞蹈中表现的形式之美，则更可以超越时空、超越社会、民族的界限，而为全人类所共同欣赏，舞蹈中优美的舞姿、迷人的身段、精彩的动作以及娴熟的技巧等都是世界上绝大多数人所共同喜欢的，因此，这种能超越时空界限并为绝大多数人所共同欣赏的美也就体现了它的绝对性。
其实，相对与绝对是哲学上一对矛盾，它们既对立又统一，在美的问题上就体现为相对之中有绝对，美是相对的，在无数相对的美之中，体现了某种绝对的、共同的、超越时空的美。
第七，美的发展性。
任何一种美包括舞蹈之美都不是一成不变的、静止的，而是随着时代的发展而发展，随着时代的变化而变化。关于美的发展性，我们在第二章论述舞蹈的发展时已做过论述，后面还将对此展开论述。
以上七点是关于美的本质的主要属性，它也是舞蹈之美的主要属性，这是从哲学—美学角度对舞蹈美所做的概括。当然，要全面把握舞蹈之美，我们还要深入舞蹈内部具体地分析它的内在美学特性。