民族舞蹈的世界化与世界舞蹈的民族化

传统与现代的融合是纵向的时间方向的融合，而民族性与世界性则是横向的空间方向的融合。在相对比较封闭的传统社会某些民族的艺术同它的政治、经济一样，往往形成较封闭的系统，他们很少同其他国家、其他民族的艺术进行交流，因此一旦有外来艺术进来，他们往往觉得匪夷所思，难以接受。但是，当今世界已进入一个开放的时代，整个地球已形成互相开放互相沟通的地球村，国与国之间、民族与民族之间所进行的物质、能量及信息的交换使这些国家和民族由封闭的甚至是孤立的系统变为开放系统，于是一个民族的艺术一方面要面对外来的世界性的艺术的进入，另一方面还要走出人为设立的国家和民族的围墙，融入世界的艺术中去，于是，便出现了我们这里说的民族舞蹈的世界化与世界舞蹈的民族化这种情景。

过去在文艺理论中有一个广为流传的说法，即“越是民族的，就越是世界的”。这句话的含义是：一种艺术越是保持其鲜明的或者是地道的民族特色，就越能为世界上其他民族的人所接受。

这句话在过去那种相对较封闭的社会里是行得通的，因为其他民族的人对于你的民族艺术并不十分熟悉，因此，你的艺术无论表现出什么样的特色，只要是具有民族风格的，对他们都是新鲜的，都具有吸收力。其实这种欣赏有时免不了带有猎奇性，在对一个民族没有全面了解的情况下，甚至会将该民族艺术中表现出的某些落后的糟粕作为具有民族特色的精华来欣赏，一些不了解中国的西方人甚至到20世纪还以为中国的男人都梳着一根长辫子，而中国的女人个个要缠小足，至于对中国舞蹈中独具民族特色的一些表现则更难真正的理解与欣赏，比如对舞蹈中长裙遮盖下的“碎步”他们甚至以为这就是小脚女人跳出的舞步，带着这样的偏见来欣赏他民族的艺术，他们的欣赏便具有明显的猎奇性。但是在当今这种越来越开放的社会，对于“越是民族的，就越是世界的”这句话就需要我们重新认识了。

首先，一个民族的艺术其民族性并不是一成不变的，它会随着社会的发展而发生或多或少的变化，上一节我们已谈到传统舞蹈现代化的向题，这就是一个民族的舞蹈随着时间的发展所发生的变化，实际上一个民族的舞蹈发生的另一种变化就是从外来舞蹈中吸收对我有用的养分从而引起本民族舞蹈的变化，有时外来的艺术经较长时间的本土化，竟成了本民族的传统艺术了，比如现在我国民族乐器中二胡、琵琶、唢呐、扬琴等几样重要乐器其实都是外来的，在唐代流行的宫廷乐舞《十部乐》可算最能代表中国民族传统的歌舞了，但10部乐中除《燕乐》《清商》外，其余八部都是兄弟民族及外国的乐舞，要按前述这种观点来看《十部乐》是最没有民族性的了，但实际上它是最能代表中国传统以及民族风格的歌舞，因为善于吸收其他民族艺术的精华并为我所用，这正是盛唐这种开放的社会的风格，也是中国这种泱泱大国所应有的风格。

反过来说，一个民族死抱住传统不变，泥古不化，拒绝吸收外来文化成果，这样所形成的长期不变的民族风格和民族传统从根本说是一种僵化的、封闭的东西，特别是当社会发生巨大变化时，仍死抱传统而不改革，甚至对外来的一切艺术不论是好是坏，有用没用统统加以排斥，这样的民族传统就有可能变成与时代及社会格格不入的东西，又何谈具有世界性呢？毛泽东所以提倡对传统及外来的艺术要“取其精华，去其糟粕”，要“古为今用，洋为中用”，其根本目的是为了让当今的艺术“推陈出新”，显然，只有能够推陈出新的艺术才真正能让世界让其他民族的人民所接受，才具有真正的世界性。

在今天，经“洋为中用”后“推陈出新”，这包含两方面的工作，一方面是外来艺术的本土化，也就是世界艺术的民族化，另一方面就是本土艺术要走向世界，也就是民族艺术的世界化。总之，这体现了两种文化的矛盾与冲突，因此，做好这两方面的工作实际上就是解决这一矛盾冲突的过程。在一个不是完全封闭或绝对排外的国家里，这两方面的变化原本都是或快或慢地进行着，比如在中国，在20世纪50年代曾掀起过一个变革的高潮，然而在30年代我国的舞蹈先躯吴晓邦等一代人就在进行这方面工作了，只是到今天这个开放的时代，这种变化形成一股世界范围内的趋势，可以说不变也得变，比如阿富汗在塔利班统治时期对艺术的禁锢何等严苛，在这个国家舞蹈几乎绝迹了，可塔利班一垮台，几乎在一夜之间人们久违的歌舞又跳起来，在重建自己的民族艺术中，他们自然要面临外来与本土、世界性与民族性的强烈冲突。中国在20世纪70年代末刚开始改革开放时也遇到过这种情况，但所产生的变化在深度和广度方面都没有今天这么大。

在中国，20世纪50年代真正引进西方的芭蕾，除培养出一批优秀的芭蕾人才外，还有编演具有中国民族特色的芭蕾舞剧如《白毛女》《红色娘子军》等的成功经验，由于受前苏联专家的影响，中国芭蕾基本上沿续了俄罗斯学派的风格，但到20世纪结束之前，中国通过请进来和走出去两条途径培养了一大批具有各种芭蕾学派风格的世界一流的芭蕾演员，并创作了一些具有中国特色的芭蕾新作。另一方面，从80年代全面引进现代舞，至今全国已有数个专业的现代舞团，并创作了一定数量的具有中国特色的现代舞作品。更主要的是，外来艺术本土化、世界艺术民族化的结果，培养出了一大批懂得欣赏芭蕾和现代舞这种外来艺术的热心观众，就最广大的群众来说，也能使他们对这些外来艺术发生从不理解到现解、从心理拒斥到能够接受的转变，而随着时代的发展，这些外来艺术已不再像刚开始那样对国人造成心理上的冲击了。

另一方面，民族艺术要走出国门，能为世界上更多民族所接受，也需经历一个世界化的过程，即应考虑到世界上大部分民族大部分观众的心理接受的问题，这就需要研究其他民族人民的审美习惯及审美追求，并据此对本土艺术进行世界性的创新。本土本民族的艺术为能让世界上更多国家更多民族的人所接受，有时也要来个“与世界接轨”，这里既包括作品创作的问题，还包括市场运作的问题，可喜的是国际化的艺术市场运作在当今已越来越形成规范化，并已取得越来越明显的成功。如我国著名的电影导演张艺谋运用其电影的国际化上取得的经验，先是引进国际上一流的艺术家执导了歌剧《图兰多》，并取得艺术与商业两方面的成功，值得一提的是在《图兰多》中有一段运用剑等几种兵器的中国民族舞蹈来表现死亡的方式，可以说是民族性与世界性有机融合的成功范例，接下来张艺谋与其他舞蹈编导共同执导的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，在舞蹈的民族性与世界性问题上进行更为大胆的探索。从总体上说，中国的舞蹈艺术家们已意识到舞蹈的世界性问题的重要性，并同世界上大部分国家的舞蹈艺术家们共同创造了民族舞蹈的世界性的成果。

需要注意的是，舞蹈的民族性与世界性的融合并不意味着要改变民族性以至最终消灭民族性，即使到了世界大同的时代在艺术中保持鲜明的民族风格仍然是最重要的，故就艺术发展趋势来说，我们一方面看到了民族舞蹈的世界化及世界舞蹈的民族化，同时更应看到舞蹈的民族性将永远都是一个民族舞蹈作品具有生命力的重要因素。我们仅以中国民族舞蹈《萋萋长亭》的创作为例来说明这个问题。该双人舞中大量运用了中国传统舞蹈所不用的芭蕾的托举动作，然而人们仍然从中感受到鲜明的民族性，这不仅是它用的是最具有中国民族风格的音乐——华彦钧的《二泉映月》，也不仅是它所设计的具有民族特色的服装，而是它的动作是民族性的，它所表达的感情以及表达表情的方式具有典型的中国民族特色，而运用芭蕾的托举等表现形式只会让这一具有民族特色的舞蹈更具有世界性。