中国古典舞的未来
在探讨了传统与现代、民族性与世界性等两对矛盾的未来走向后，我们专门来谈谈中国古典舞的未来走向问题。
古典舞蹈，这原本是指各民族各地区长期流传至今的具有典范意义的传统舞蹈。既有典范意义，它就必须要有其规范化的舞蹈动作和舞蹈语言，有其规范化的表现，有其专门的训练体系，总之，各民族的古典舞蹈各有其鲜明的风格特征，并形成相对稳定的审美原则。
中国的古典舞蹈历史上曾有过它的辉煌，创造过大量永载史册的优秀作品，出现过许多流芳百世的舞蹈家，然而由于种种原因，到了20世纪，中国古典舞蹈作为独立的艺术样式已不复存在了，那些曾光照史册的优秀作品已荡然无存，到50年代初第一次复兴中国古典舞运动开始时，人们才发现，中国古典舞只有部分遗留于戏曲舞蹈中，于是，在中国戏曲家欧阳予倩的提议下，开始从中国戏曲表演中发掘和整理了一大批舞蹈步伐、身段、武打动作和筋斗技巧，并于1954年有了第一部中国古典舞教材。
在20世纪50年代第一次复兴中国古典舞运动中，有一个现象值得注意，即从一开始建立中国古典舞体系时，理论家们就注意吸收芭蕾舞的训练方法。当时正是前苏联的一些芭蕾舞蹈家来中国传授芭蕾舞技术，进行芭蕾舞教学，并指导了一些中国古典舞剧的创作，在这种背景下，中国古典舞教学就不仅是吸收芭蕾舞的训练方法，而且在不知不觉中吸收了一些芭蕾舞的动作特点，特别是在舞蹈（舞剧）的创作实践中，吸收芭蕾舞剧的创作手法，同时也吸收一些芭蕾舞剧的动作特点，这已成为当时舞蹈特别是舞剧创作的“惯例”。1957年由中央实验歌剧院演出的中国古典舞剧《宝莲灯》，其艺术指导（实为编导）有两个，一是中国京剧表演艺术家李少春，另一个则是前苏联芭蕾舞编导大师查普林，《宝莲灯》实际上是由前苏联芭蕾专家主教的北京舞蹈学校第一期编导班的毕业作品，正如翟子霞在《中国舞剧》一书中说的，“它标志着中国戏曲舞蹈和芭蕾舞剧创作经验高层次的结合。”（翟子霞主编《中国舞剧》第25页，中国世界语言出版社出版，1996年，北京）而1959年北京舞蹈学校第二期编导班的毕业作品，中国民族舞剧《鱼美人》的总编导便是当时任编导班导师的前苏联芭蕾舞功勋演员彼·安·古雪夫，双人舞则是由前苏联芭蕾舞演员尼·尼·谢列勃连尼柯夫指导。
20世纪50年代在复兴中国古典舞蹈运动中产生的几部舞剧，最有影响的是《宝莲灯》《鱼美人》与1959年上海实验歌剧院的《小刀会》，《宝莲灯》与《小刀会》都被称作中国古典舞剧，而《鱼美人》由于“更大胆地运用芭蕾的表现手法”因而引起了对该舞剧古典民族风格的争议，最终没有把它称作古典舞剧，而另创一词，叫做中国民族舞剧。
复兴中国古典舞是从中国戏曲舞蹈开始的，这本身就是不得已而为之的。因为众所周知，戏剧表演中的舞蹈或做功、武打，是服从于戏剧剧情的，是服务于戏剧总体艺术构思的；而舞蹈则是一门独立的艺术，它有自己的艺术构思和美学原则，即使是舞剧中的舞蹈，与戏剧（戏曲）中的舞蹈也是压根儿不能相提并论的，《霸王别姬》中虞姬的剑舞，作为戏曲的一部分，它是虞姬为安慰项羽而跳的一段舞蹈，但如果是舞剧，则《霸王别姬》中虞姬的剑舞就要作为抒发其内心世界的一个极为重要的独舞段落而大舞特舞，显然如果把戏曲中的剑舞搬到舞剧中来，是根本行不通的，其结果只能是对舞蹈这一艺术形式的否定，戏曲中“唱、念、做、打”的“做”即做功，这仅是剧中人物表现剧情的动作，在很大程度上是示意性的，如叫人“往前看”，以“剑指”划一圈后指向前方，这本身不能算舞蹈动作，即如“起霸”、“趟边”等程式化的动作，其本质仍是示意性的，然而我们后面将要论及，舞蹈的本质是抒情性的，它不擅于叙事，用动作去示意只能使之变成哑剧而不是舞蹈。由于戏剧舞蹈与独立的舞蹈艺术存在着这些本质的不同，故复兴中国古典舞只能从戏曲中吸收、借鉴某些舞蹈动作，而后重新进行整理、加工、提练，把它加以舞蹈化，而这种加工整理就必然要融入现代人的美学观念及舞蹈表现手法，所以20世纪50年代第一次复兴中国古典舞蹈浪潮中，我们就从芭蕾舞中吸收了不少东西，不仅是芭蕾舞的训练体系，更主要的是它的美学原则。
中国的舞蹈理论家们通过中国古典舞与芭蕾舞的比较，从而归纳出两种舞蹈在动作特性上的差异，这就是中国古典舞动作特性是“拧、倾、圆、曲”，而芭蕾舞的动作特性为“开、绷、立、直”，中国古典舞动作具内聚性，它表现了阴柔之美，芭蕾舞动作具有外展性，它体现了阳刚之美，关于这两种舞蹈的差异，我们在第四章舞蹈的审美意象形态中会专门论及，此处想说的是，在20世纪50年代的复兴中国古典舞过程中，虽然吸收了芭蕾舞的训练体系、创作手法以及某些舞蹈动作特性，但当时并不太引起人们的注意，除《鱼美人》外，其他一些古典舞舞剧及舞蹈作品仍保持比较鲜明的中国古典舞上述那些动作特性及审美意象特性。然而在20世纪70年代末开始的第二次复兴中国古典舞浪潮中，原本就已“先天不足”的中国古典舞就受到来自不同方向的强烈冲击。
第二次复兴中国古典舞浪潮是1979年由甘肃省歌舞团上演的《丝路花雨》拉开序幕的，舞剧《丝路花雨》作为中国古典舞作品，无论从作品的内容、动作特性以及它所表现的审美意象都给人耳目一新的感觉，而且在当时就有人觉得《丝路花雨》就是中国古典舞应当走的路子，当时评论界是这样说的：“我国舞蹈艺术曾被‘四人帮’引上了单一的‘土芭蕾’的路子，出现了创作的危机。中国的舞蹈和舞剧向何处去，已成为摆在广大舞蹈工作者面前的严重问题。中国戏曲舞蹈和西方芭蕾舞当然是舞蹈创新的重要借鉴之一，然而，在中国戏曲舞蹈里，尤其女性舞受到程式束缚，对人体解放有一定的局限。敦煌壁画是我国古代舞蹈艺术的宝库之一，舞姿丰富多彩，琳琅满目，裸肩露背，人体解放，飞天更为飘逸奔放，很值得借鉴。……如何使我国数千年的灿烂舞蹈艺术重放光芒，以促进中国民族舞蹈艺术的复兴和发展，《丝路花雨》已迈出了可贵的第一步。”（梁胜明、杜惠：“《丝路花雨》为中国舞剧开辟了新路”，载1979年10月30日《光明日报》）
从评论中我们可以看到，当时人们就已感觉到中国民族舞剧受到芭蕾舞的影响太深，从而把中国民族舞蹈和民族舞剧变成了“土芭蕾”，这已造成了创作上的危机。把造成这种危机的根源归咎于“四人帮”也是当时的“惯例”，实际上“四人帮”只是插手《红色娘子军》《白毛女》等几部芭蕾舞剧创作，并未插手民族舞剧的创作，因为当时并没有创作中国民族舞剧或古典舞剧作品，造成中国民族舞剧或古典舞剧“土芭蕾”倾向的其实是我们自己，是中国古典舞本身的先天不足。当时吸收与借鉴芭蕾舞虽说有中苏关系等客观原因，但也幸好有这个学习芭蕾的机会，否则也很难出现50年代的第一次复兴中国古典舞高潮。问题在于这第二次高潮的来临并不是在苏联的芭蕾舞专家指导下进行的，而是在当时改革开放的形势下，舞蹈工作者们主动把目光伸向国门之外，主动从芭蕾舞、现代舞以及其他的外来舞蹈中吸收借鉴对自己有用的东西，并且润物细无声地改变并丰富着中国古典舞。实在说，《丝路花雨》的成功有某种特殊性，因为它并不是像一般的古典舞那样从戏曲中吸收舞蹈动机，而是从古代遗留下的壁画形象中产生舞蹈创作的灵感，但古代遗留下来的造型艺术中的舞蹈形象是静态的，它只展示整个舞蹈动作的某一个瞬间，要把这一瞬间定格下来的姿态变成活的舞蹈，还需要创作者们丰富的想像力，其最后完成的作品可能与当时实际的舞蹈相去甚远，严格说，要把这当做古典舞蹈是不对的，它实际上是融合了当代人审美观和创作方法的新古典舞，即使是从戏曲中提取出的古典舞蹈也仍是一种新古典，就50年代的古典舞来说，它是融合了芭蕾舞原素的中国新古典舞。
几乎与《丝路花雨》同时出现的民族舞剧《奔月》，其题材十分“古典”，然而它并没有走《丝路花雨》的路，评论家说：“它风格清新、手法别致，将中国古典舞、芭蕾、现代派舞蹈融为一体，在民族舞剧的创作道路上进行了大胆的探索和革新。”（谢明：“评民族舞剧《奔月》的创新和探索”，载《舞蹈》1980年第1期）1981年上演的《红楼梦》，其题材也十分“古典”，在《舞蹈知识手册》中是这样概括它的舞蹈的：“舞剧中的舞蹈，以中国古典舞蹈为基础。几位主要人物均以戏曲舞蹈为主要表现手段，同时采用了大量的中国民间舞，……还吸收了一些芭蕾、现代舞和东方舞，由于它们紧密结合了内容，并且进行了融化发展和创新，所以形式风格比较统一。因此可以说这是一部比较地道的民族舞剧。”（隆荫培、徐尔充、欧建平编著《舞蹈知识手册》第259—260页，上海音乐出版社，1994年版）但是，这样一部舞剧并没有人称它为中国古典舞剧，而称为“民族舞剧”，这是比较不容易引起争议的，事实上就是《丝路花雨》也没人称之为古典舞舞剧，而通称“民族舞剧”。在吕艺生主编的《舞蹈大辞典》中，对50年代以来创作的新古典舞作品有多种称谓，如称《文成公主》为“中国现代舞蹈古典舞剧”，称《屈原》为“中国现代古典舞剧”，但大部分舞剧作品，包括前面提到《宝莲灯》《鱼美人》《小刀会》《丝路花雨》《奔月》《红楼梦》以及古典题材的《凤鸣岐山》《岳飞》等，却统称为“中国现代民族舞剧”。对舞蹈作品的称谓也有不同，如把《金山战鼓》《昭君出塞》《赴戎机》等称作“中国现代舞蹈新古典舞”，而把《新婚别》《林冲怨》《江河水》《潇湘水云》等称作“中国现代古典舞”，而《木兰归》《窦娥的呼唤》《洛神》等又不把它叫做“古典舞”而称“中国现代舞蹈”或“中国现代民族舞蹈”。而“被认为是新古典舞的优秀代表作品之一”的《黄河》却被称作“中国现代舞蹈集体舞蹈组舞”。（吕艺生主编《舞蹈大辞典》，中国戏曲出版社1994年版）
在《舞蹈大辞典》“古典舞蹈”词目中，把《宝莲灯》《小刀会》《黄河》等当做中国古典舞代表作，（《舞蹈大辞典》第8页）而在这些作品的词目中却不称为“中国古典舞”或“新古典舞”，对于这种前后不一致的现象，我们不能一味责怪作为辞典的不严谨，它从另一个侧面反映了中国古典舞本身是在不断吸收其他舞蹈元素的过程中发展的，舞蹈形态本身在不断发展变化，故按照古典舞特点创作出的作品其舞种名称有时就很难确定，就是在学术界也颇多争议，所以翟子霞在《中国舞剧》中，干脆都不称什么“古典舞”，而把凡是芭蕾舞剧和少数民族舞剧之外的所有中国舞剧，其中包括典型的古典舞以及一些新创的现代舞，统统称作“民族舞剧”。（翟子霞主编《中国舞剧》，中国世界语出版社1996年版）
从20世纪50年代以来，经过半个世纪的努力，中国古典舞从濒于灭绝的境地给挖掘整理了出来，特别是在80年代，由北京舞蹈学院李正一、唐满城教授通过中国古典舞多年的教学实践，并总结中国古典舞蹈创作实践，由此而提出中国古典舞“身韵”理论，对中国古典舞的教学及艺术创作具有十分重要的指导意义，从而完善了中国古典舞的理论体系。但是，古典舞“身韵”理论虽然在总体美学原则上仍沿续了50年代所创立的那一套，但只要我们仔细观察“身韵”课的教学实践就会发现，它比50年代更多地吸收了芭蕾舞及其他舞蹈如现代舞的一些有用的东西，虽然它突出了强调了“划圆”、“逆起”、“以腰为中心”以及“与自然形象的默契”等特征，并且动作仍具有“拧、倾、圆、曲”的特点，但比起50年代的古典舞来，80年代的“身韵”其动作弧度更大了，身体更舒展解放了，原先具有明显内收特性的，现在更加外展了。这完全是一种真正的新古典舞体系。中国古典舞美学追求上的这种变化已深深地影响到舞蹈创作，在20世纪后十几年的中国新古典舞创作上，有一些作品不但可以称作“土芭蕾”，有的甚至可以叫做“不用足尖跳的芭蕾”，而有的作品则是明显具有现代舞特点，如刘震表演的中国古典舞独舞《轻·青》以及三人舞《攀》等。
中国古典舞在20世纪50年代刚刚从戏曲中挣脱出来，还未站稳脚跟，又在80年代以后遇到民族民间舞蹈、芭蕾舞、现代舞以及其他外来舞蹈的内外夹击，使它的动作特点及审美意象形态都发生了变化，这是中国古典舞的不幸以至于是古典舞的危机吗？
依我们的观点看，这不但不是中国古典舞的危机，反而是它的转机。在一种社会大变革的背景下，任何事物都在发生相应的发展变化，中国古典舞蹈这种情况下发生的变化本是正常现象，由于20世纪七八十年代中国古典舞的挖掘整理工作尚未完全定型，这倒为它随时代的变化提供了方便，即旧有的传统惯性不那么强。而中国戏曲在七八十年代开始也是一片“危机”声，但戏曲的传统惯性比起中国古典舞来要强得多。中国古典舞在这场社会变革中发生的变化可以从两方面来看：
一方面，它受到芭蕾舞、现代舞及其他外来舞的冲击，使之吸收了不少这类外来舞蹈的创作方法、表现手法以及动作特点与审美特性。毛泽东提出“洋为中用”的方针不止是说要用外来的艺术形式（如芭蕾舞）去表现中国的民族性内容，还包括吸收外来形式中对中国民族艺术有用的东西，包括它的动作特点及审美特性，就中国古典舞的“拧、倾、圆、曲”及内收特性以及它的阴柔的审美意象特性来说，那是在中国传统社会里形成的，而在越来越走向变革、走向开放的当今时代，更需要的不是内收而是外展，不是阴柔之气而是阳刚之气，因而中国古典舞从芭蕾以及现代舞中吸收外展的特点和阳刚型的审美特性，这是时代的要求，是历史的必然，这才是“洋为中用”的真正含义。
另一方面，从纵的方向上看，任何传统古典舞都是现代的，都是现代人理解的古典，就古典舞创作作品来说，是现代人根据他们自己的美学追求编排的为现代社会服务的作品，这便是“古为今用”，假如可以叫做“古典”的话，那也是新古典，是现代化的古典作品，它体现了现代人追求身心解放崇尚阳刚之气的审美理想。当我们进入21世纪再回过头去看从20世纪50年代以来中国所创造的新古典舞作品，舞剧从《宝莲灯》到90年代黄豆豆主演的《苏武》，舞蹈作品从戴爱莲编导的《飞天》到第四届全国舞蹈大赛获奖作品《轻·青》《攀》等，我们发现时间越是往后，其古典舞就越具有外展特性，越充满阳刚之气。这便是中国古典舞的现代化发展趋势。
由此可以看到，中国古典舞从20世纪50年代重新挖掘、整理以来，在70年代以后遇到外来舞蹈（主要是芭蕾舞与现代舞）的横向冲击，同时受到社会发展中必然会出现的纵向的“未来的冲击”，然而，在纵横的交错冲击中，中国古典舞不但没有被冲垮，其理论体系却愈来愈完善，创作成功的优秀作品愈来愈多，倒反而好像要出现一个“黄金时代”似的。
这就是中国古典舞的命运，一个不断吸收外来舞蹈中有用的东西，不断面向未来发展的新古典舞。未来的中国古典舞将更加开放，更加外展，更具有阳刚之美，然而它又不失其阴柔之美，不失其柔中寓刚的特性；中国古典舞将永远是中国的，但又是世界的；是古典的，但更是现代的。
在未来，中国古典舞同其他种类的舞蹈一样，出现更多的诸如古与今的纵向融合以及中与外的横向融合，这种融合导致更多新的杂交形态的出现，按传统形态区分舞蹈种类更加困难，舞蹈教育院校中专业的划分、舞蹈比赛中舞种的划分等等，都将更加困难，这又会出现合久必分、分久必合的情景。
20世纪80年代以来，在中国的各种舞蹈比赛中都专门列出古典舞一个舞种，然而正是由于上述这种原因，人们对中国古典舞作为现代舞蹈比赛的一个舞种产生了最多的争议，有人认为这一概念不明确，有人认为“当代的古典舞”概念难以成立，在种种争议中有的比赛便干脆不分舞种，但在2002年CCTV舞蹈电视大赛中重新设立五个舞种，它们是：芭蕾舞、现代舞、当代舞、中国民族舞以及国标舞等，显然，这是把古典舞归到中国民族舞之中，就像翟子霞把古典舞剧统统归到民族舞剧中一样，依我看，这种归类还是合理的。
这就必然引起人们的担扰，难道我们历经半个世纪辛辛苦苦挖掘整理并发展出的已自成体系的古典舞就此从我们的舞蹈百花园地中消失了吗？
确实，在未来由于古典与现代、民族性与世界性的融合，中国古典舞这个词将越来越少被使用，以至人们为怕引起误会而放弃这个词，代之以中国民族舞蹈这个词，或者其他更确切的词。当然，假如有一天中国古典舞这个词从人们的视线中消失，这只是表明它被新的更确切的词所替代，中国古典舞在实际上并没有消失，只是它在新形势下获得了新生与重生，它已融合到其他各种中国民族舞蹈之中。目前，中国古典舞正经历浴火的“凤凰涅槃”，一旦中国古典舞这只凤凰获得再生，我们又何必为它改变名字、以至改变外表而悲哀呢？毕竟“中国的”永远不会消失，“民族的”永远不会消失，毕竟艺术永远属于“现代的”，永远是面向“未来的”。