“中国作家不是缺乏思想，而是思想太多”
莫言最大的文学缺陷就是其思想的浅薄与苍白，这一点连德国汉学家顾斌都看得非常清楚。由于众所周知的历史原因，莫言那一代人基本上成长、生活于一个近似于文化真空的时代环境当中，难以吮吸古今中外优秀文化的汁液，而普遍患有严重的“思想缺钙症”“文化贫血症”。莫言高小毕业，后来因参军而有机会读了解放军艺术学院文学系首届大专班，但他的发展重心依然落在小说创作上，而没有恶补思想文化，这成为他日后文学创作的严重瓶颈。更为糟糕的是，直到如今，莫言对自己的这一致命硬伤不但不以为然，反而引以为荣，而故步自封。
正因为莫言以没有思想为荣，所以当他在访谈或演讲中谈到作家的思想问题时，总是贬低作家思想在文学创作中的作用与地位，而为自己擅长的感官化叙事进行辩护。2004年在一次记者访谈中，莫言集中表达了自己有关作家思想储备的问题：“前不久有人提出，中国作家缺乏思想，我认为不是缺乏思想，而是思想太多了。……好的小说是作家无意识中完成的，也就是说，当一个作家高举着思想的大旗，发誓要写出一部伟大作品时，那基本上是在发疯，伟大作品、有思想的小说，从来不是这样的人用这样的方式写出来的。……所以我讲，作家最好没有思想，思想越多越写不好。……你不能从思想出发来写小说，你得从人出发来写小说;你不应该从理性出发来写小说，而应该从感性出发来写小说。”[8]
这段表白已经足够说明莫言思想的肤浅与偏激。首先，中国当代作家的精神资源问题，不是思想太多了，而是缺乏深刻的思想，无论是博大的西方现代人文精神，还是深邃的中国传统文化，中国当代作家基本上都很隔膜，杂乱而平庸是他们思想的共同特征。其次，一位没有深刻思想的作家，是难以写出真正富有思想性的作品的。我们无法想象：如果曹雪芹没有对传统文化的谙熟与感悟，能写出不朽的《红楼梦》?如果鲁迅没有对国民劣根性的真切体认，能写出传世的《阿Q正传》?如果卡夫卡没有对西方文化的透彻体验，能写出惊世的《变形记》?最后，文学创作主要是形象思维的参与，但离不开作家思想的导引，是理性与感性的有机融合。文学要用形象说话，但感觉及想象的抒写主要还只是手段，思想情感才是文学的内核与真正目的，而且要是有深度的思想与高尚的情感，这就是强调作家精神素养的根本原因。思想与形象是文学腾飞的两翼，缺一不可，这是千百年来无数优秀作家所共同体现的文学基本规律，所以思想欠缺的莫言，由于一味强调感官叙事，就像一架失控的飞机一样，惊险骇人，而终难成正果。强调文学的感性与形象没有错，前提是作家要具备相当的思想素养，否则，真是疯了。
关于思想与形象的问题，莫言其实一直也很纠结，可是他至今还是没能真正认识到思想对一个伟大作家的重要性，不去反省自身的思想素养缺陷，而是纠缠于创作中思想与形象的先后问题：“作家的思想最终还是要落到形象上，从形象出发，先有形象，然后再有思想，有时候也不那么具体。我们构思一个作品，产生一种创作冲动的时候，肯定先是有故事情节以及栩栩如生的人物形象出现，我们会感觉到某些细节或者某些事件，它本身具有一种非常深厚和广阔的可能性，未必会想得特别明白。反之，一个作家的思想非常明确，而且要把这种明确的思想在作品里面明确地表现出来，这会伤害一部小说的艺术质地。”[9]莫言如此总结创作经验，几乎等于否定了曹雪芹、鲁迅等伟大作家的创作。是的，一部作品的创作灵感，有时候是来自生活中的某个细节或事件，但一部高质量作品的最终完成，却离不开作者深厚的思想储备与生活积累，为什么面对大致相似的世态人情，只有鲁迅能写出《阿Q正传》，是因为鲁迅有着一般人没有的深邃目光，这就印证了罗丹的一句名言：“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”为什么一般人发现不了美，是因为我们不具备发现美的思想与精神素养，所以作家的眼睛即思想品质决定了其作品艺术价值的高低。以其昏昏使人昭昭，若作家自己都对创作对象不甚了了，却希望读者从中有多么大的收获，岂不是自欺欺人。
思想是文学形象思维的灵魂，深刻的思想是高质量创作的有力支撑与保证，离开了思想强大且潜移默化的导引，文学写作岂不真成了胡言乱语，所以深刻而明确的思想怎么会伤害一部小说的艺术质地呢?当然，在具体写作时，思想是必须让步于形象思维的，但这并不能削弱思想在创作中的作用，因为在正式动笔之前的构思阶段，素材的取舍，情节的铺排，结构的设计，语言的风格，叙事的视角，主题的凝练等等诸多方面都是对作者思想品质与艺术能力的考验，真正做到了胸有成竹，方能下笔如神。
面对争议，莫言始终坚持自己的创作信条。2005年莫言在香港的题为《我怎样成了小说家》的演讲中说道：“也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。当然我还是有思想的。我认为一个作家如果思想太过强大，也就是说他在写一部小说的时候，想得太过明白，这部小说的艺术价值会大打折扣。因为作家在理性力量太过强大的时候，感性力量势必受到影响。小说如果没有感觉的话，势必会干巴巴的。”[10]这里，莫言继续强化着自己的错误认知，过分夸大感官叙事在小说创作中的分量。感官的细节描写是为刻画人物服务的，不能喧宾夺主，更不能本末倒置，而莫言恰恰犯了“感官叙事泛滥症”，不顾人物的具体情况，不管对塑造人物形象有无帮助，他笔下的人物始终都像打了兴奋剂，沉浸于颠颠倒倒、离奇癫狂而漫无目的、漫无边际的感觉世界里。
莫言的《生死疲劳》从动物的视角来进行叙事，而有机会让莫言的感官天赋发挥到了极致。佛教元素只是他感官叙事的框架与工具而已，跟佛教精神毫无关联，作品中的人物、故事、历史背景等等也都从属于他的感官叙事，真是一切从感性出发，最终也归结于感性。在通篇感官叙事的狂轰滥炸之下，读者试图找到一个饱满的人物形象和清晰的主题的努力恐怕都是枉然的。与之相反，我们看到鲁迅有节制的感官抒写是怎样打动人心的，比如《从百草园到三味书屋》开头的一段经典描写就是这样的：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑葚;也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子(云雀)忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣;还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会啪的一声，从后窍喷出一阵烟雾。”这里的描写包括了视觉、听觉甚至味觉，但鲁迅没有滥用自己的感觉能力，运用“不必说……也不必说……”这样的巧妙句式，只是点到为止，却给了读者无限的想象空间，而成为最具文学魅力的一段文字之一。其实人人都具备神奇而独特的感觉能力，作者不应以自己的感觉去代替甚至遮蔽读者的感觉，而是应该以精当的描写去激活读者的感觉能力，同时赋予读者巨大的想象空间，而不是像莫言那样拼命地以臃肿的细节描写挤压甚至堵塞读者的想象空间，这真是吃力不讨好的事情。
再比如《社戏》中的一段经典描写：“于是架起两支橹，一支两人，一里一换，有说笑的，有嚷的，夹着潺潺的船头激水的声音，在左右都是碧绿的豆麦田地的河流中，飞一般径向赵庄前进了。两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里。淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远的向船尾跑去了，但我却还以为船慢。”这里鲁迅写了视觉、听觉、味觉、触觉甚至幻觉联想，非常传神地写出了孩子纯净而渴望尽快看到社戏的天真童心。我们无法想象，如果让莫言来写这段情节，该是怎样的大煞风景。
白描是中国传统的艺术手法，鲁迅深谙其中的奥秘：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”[11]他在《我怎么做起小说来》一文中又进一步解释道：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人(但现在的花纸却多有背景了)，我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[12]文学的世界推崇百花齐放，允许风格的多元化，有写意传神的白描，也有浓墨重彩的写实，可是一切都要适度，把握好分寸、火候，才是艺术的关键与真谛，而莫言过于执着、放任感官叙事，已经走上了艺术的歧途而不自知，他勤奋创作的一部部作品只能成为文学的“怪胎”，而难以经得起时间的考验，实在令人惋惜。