余华小说创作的精神资源及其“看法”
一个作家精神的高度决定了其作品思想的深度，很难想象一个思想肤浅的作家能写出深刻的作品来，除非是那种悟性极高的天才，比如年纪轻轻的张爱玲就写出了很有分量的“美丽而苍凉”的《传奇》，显然这样的天才毕竟是罕见的。《红楼梦》的伟大主要在于其深广的形而上内涵，鲁迅作品的深刻源于其对中西文化的谙熟。鲁迅曾经一度崇拜尼采，更曾经花了很大力气研读佛经，虽然他终其一生并没有宗教信仰，但佛教甚深的思想智慧还是潜移默化地影响了鲁迅，对古今中外伟大思想的自觉吸收与融合，使得鲁迅成为中国现代史上思想的巨人、文学的大家。老舍、沈从文等现代著名作家也都是这样的灵魂、人性、精神的探索者、批判者、建设者，他们的作品自然而然地积淀了厚重的文化与精神，而成为真正意义上的经典。
余华的文学天赋当然是不言而喻的，这是一个作家的前提，对大多数作家而言，其精神资源的取向与优劣往往直接决定了其创作的品质与成就。从余华的一些随笔及访谈中，我们可以大致勾勒余华写作的精神谱系。作为一个经历过“文革”的“不喜欢中国的知识分子”的“60后”，相比于对川端康成和卡夫卡的熟悉，余华对中国传统文化与文学显然是比较隔膜的，但这并不是说他熟悉西方文化，事实上他真正感兴趣的是西方现代文学的叙事技巧，虽然余华说他喜欢读《圣经》，但我们很难在他的作品中找到真正的西方精神，所以我们可以说余华的精神资源相对于鲁迅那些现代文学大家而言是相当贫瘠的。因为缺乏那些古往今来伟大思想的指导，所以越是爱思考，其文字就越是显示了其思想的贫穷、混乱与幼稚，这样的情况在余华的随笔中比比皆是，他的小说更是明证。比如余华发表于《作家》1998年第8期的《我能否相信自己》一文，就是他平庸思想的一次展览。文中余华反复引用和论证他颇为认可的两句话——“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时”“命运的看法比我们更准确”[1]他认为“事实”和“命运”远比“看法”重要，所以在他的小说中就只有“事实”的堆积和“命运”的设计，而独独没有“看法”，即思想。其实，“命运”本身就是“看法”，而且伟大的“看法”是很难过时的，比如中国传统文化的儒道释思想、西方的宗教文化等等都是历久弥新的，只有那些肤浅的“看法”才会很快就消失在历史的天空。余华追求“真实”，一味相信、强调“事实”、细节以及想象，可是没有“看法”的“事实”与细节其实只是“事实”的杂乱的表象，根本就无法接近“真实”，没有“看法”的想象也只能是痴人呓语。谢有顺曾经一针见血地指出余华的这一创作误区：“从事实的层面进入价值的层面，对作家而言，他进入的其实是一个新的想象世界。只有二者的结合，才能够把事实带到深邃之中，因为事实后面还有事实。那些拘泥于事实世界而失去了价值想象的作家，最后的结局一定是被事实吞没;他的作品，也很快就会沦为生活的赝品。”[2]樊星也曾有论述：“我们就可以注意到余华以及其他‘人性恶’的作家与陀思妥耶夫斯基的巨大差距。这差距就在于中国作家常常停留在‘描述’(无论是白描，还是渲染神秘氛围)的层次，……却不能像陀思妥耶夫斯基那样，深入到‘人性分析’的哲学境界。中国作家有直面丑恶的勇气，却缺乏剖析丑恶的才赋。”[3][樊星《人性恶的证明——余华小说论(1984—1988)》]郜元宝也有同感：“我们只知道余华拒斥了什么，并不知道余华树立了什么。余华为我们呈现出如此清晰而单纯的世界图画，他自己关于苦难的观念却并没有如何凸显出来，反而不得不趋于某种令人困惑的含混暧昧。谁也不知道余华到底在讲些什么。”[4](郜元宝《余华创作中的苦难意识》)事实上，余华确实没有讲什么，倒是评论家们无中生有、一厢情愿地讲了许多。
余华说：“人是为活着本身而活着。”这就是余华的人生观。他认为：“人的理想、抱负，或者金钱、地位等等和生命本身是没有关系的，它仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身是不会有这样的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活着’。”[5](《“活着是生命的唯一要求”——与〈书评周刊〉记者王玮谈话》)事实上，“活着”只是人生最外层的表象，而在这表象背后隐藏着丰富的人生的意义与价值，所以如果说动物是为活着而活着还能成立的话，那么说人是为活着而活着，就实在是匪夷所思了，因为即使是最卑微、平庸的人，也不可能像动物那样没有目的、意义地活着，更不用说那些为了崇高的信念、信仰而赴汤蹈火、舍生取义的人。人活着也不仅仅是苦难，更不仅仅是忍受苦难与痛苦、暴力与死亡、命运与绝望，即使是最悲惨的人生也有快乐、美、希望与抗争，哪怕是短暂的。对此谢有顺也看得明白：“余华为福贵、许三观安排了一大堆精心结撰的‘事实’(丧亲和卖血的苦难)，却唯独没有让他们成为有‘看法’(通过受难与积极世界联系)的人，结果，存在的尊严、价值和光辉就无从建立起来，更不要说像卡夫卡那样将人物的生活与人类的根本境遇联结在一起了。”[6](谢有顺《余华的生存哲学及其待解的问题》)所以余华自以为发现了人“活着”的“真谛”，其实荒谬不堪，如果人们真的是余华所认为的那样的生存状态，那人间不是回到了原始社会，就是变成了动物世界甚至地狱。
余华说：“事实上我不仅对职业缺乏兴趣.就是对那种竭力塑造人物性格的做法也感到不可思议和难以理解。我实在看不出那些所谓性格鲜明的人物身上有多少艺术价值。那些具有所谓性格的人物几乎都可以用一些抽象的常用词语来概括，即开朗、狡猾、厚道、忧郁等等。显而易见，性格关心的是人的外表而并非内心，而且经常粗暴地干涉作家试图进一步深入人的复杂层面的努力。因此我更关心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”[7](余华《虚伪的作品》)照余华这么理解，古今中外的大多数文学经典就毫无价值可言了，《金瓶梅》中的西门庆、潘金莲，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉，《罗密欧与朱丽叶》中的罗密欧、朱丽叶等人物就不是什么不朽的艺术形象了，而且性格绝不是“人的外表”，而是一个人心灵的集中体现，所以对塑造人物性格的文学经典不屑一顾的余华，并非是超越了经典，而是根本就不懂经典而自以为是、胡言乱语。在写完《许三观卖血记》之后，余华有过这样的总结：“我过去的现实更倾向于想象中的，现在的现实则更接近于事实本身。一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣和越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣。换一个角度说，写得越来越实在，应该说是作为一名作家所必须具有的本领，因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西，最起码的一点，你首先应该把自己明白的东西送给别人。”[8](余华、潘凯雄《新年第一天的文学对话：关于〈许三观卖血记〉及其它》)就是说，余华自己也承认，在《许三观卖血记》之前的那些作品是他自己都不明白的“似是而非的东西”，也难怪他有“我能否相信自己”的感慨。可是很多读者尤其是一些西方的读者都说他们读懂了，其实即使是余华自己认为“明白”的《许三观卖血记》里，又有多少东西能让人明白。
小说创作的关键无非是解决好写什么和怎么写这两个方面的问题，二者同样重要，但内容决定形式，这里的内容不仅仅是作品的故事情节，更应该是人物、情节背后的思想内涵，这就牵涉到作者自身的素养问题。如果作品的内容问题没有解决好，却一味折腾叙事技巧等形式，那样的作品从外表看光怪陆离，令人耳目一新，可作品的内核却空空如也，而成为一个做文字游戏的怪物，20世纪中国很多的先锋作家所做的就是这样的事情。更可悲的是当时的评论界，面对这些纷纷出笼的带着西方现代派文学面具的“怪物”，为了保持评论家的尊严，虽然看不懂，但也绝对不能保持沉默，费尽心思地挪用西方批评话语来“为赋新词强说愁”，而与先锋作家共同玷污了中国当代文学的圣殿。余华到写完《许三观卖血记》后才渐渐明白了沈从文关于小说创作经验总结的一个字——贴：“贴——其实就是源源不断地去理解自己笔下的人物，就像去理解一位越来越亲密的朋友那样，因为生活远比我们想象的要丰富得多，就是我自己也要比我所认为的要丰富得多。”[9](余华《“我只要写作，就是回家”——与作家杨绍斌的谈话》)就像演员演戏要尽量投入角色一样，“贴”是小说创作的一个最基本的诀窍与原则，那些世界名著哪一部不是贴着人物写的。可惜余华是写作了十多年之后才略有所悟，可更严重的问题是，如果作家自身的素质不够扎实，越是贴着人物写，可能就越危险，而成为毫无节制的疯言疯语，破绽百出，余华的大多数小说就是这样的产品。
余华受中国传统文化与文学的滋润非常有限，而主要靠移植西方现代主义文学的叙事技巧来支撑自己的小说创作，可是正如刘小枫所分析的那样，西方现代派所“审视痛苦的景观”根源于西方传统文化的“理性精神与基督精神”，而中国的先锋作家由于文化背景的局限，不可能把握到西方作家用来审视痛苦的景观，这是先锋作家所表现的痛苦不可能如西方作家那样纯粹和深刻的根本原因。[10]同时这样的无根“移植”所生成的“南橘北枳”也是造成余华作品屡次被西方读者误读而获奖的原因，因为西方人同样对中国的文化是隔膜的，他们只看到余华作品中对中国人磨难的津津乐道，而冠以“反映人类普遍生存意义的寓言”“人道主义”等褒评。但是中国真正的评论家是不会人云亦云的，比如谢有顺等评论家当年就对余华颇为自信的新作《兄弟》很不以为然，尽管《兄弟》后来又在法国获奖，但这并不能改变中国批评家的看法和余华小说的品质。