《极花》的“青天”:细节写实
像贾平凹的大多作品一样，《极花》也是源于一个真实的故事，是贾平凹早年为写《高兴》而走进西安的一个“拾荒村”调查采风时遇到的。极花，是北方的一种已不多见的神奇生命，在冬天是小虫子，夏天又变成草和花。小说故事非常简单，农村女孩胡蝶家境困窘，靠母亲捡垃圾维持生计，为让弟弟继续读书，自己辍学来到母亲拾荒的城市，在她第一次主动出去找工作时就被拐卖了，并生了孩子，但她时时刻刻都想着逃离，被解救回城后，面对人们的风言风语，她又选择了逃离，回到了被拐卖的村庄。《极花》表面上写的是拐卖妇女问题，但实际上反映了当下中国贫困农村光棍成堆的严峻现实，提出了广大农村正在迅速凋敝的迫切社会问题：“这个故事就是稻草呀，捆了螃蟹就是螃蟹的价，我怎么能拿了去捆韭菜?”[6]意思是说，这个故事本身倒也平常，但是因为作者赋予了其深刻的思想主题，而身价陡增。
小说大部分篇幅都是主人公胡蝶在唠叨。因为被关在窑洞里，胡蝶除了想、看、听，其他并不能做什么，除了回忆自己被拐卖前的一些往事，更多的是对拐卖后所在山村信息的逐步了解。作品的重心在于展现山村的凋敝与农民的生存状态，因而主人公胡蝶的形象其实是相当苍白的，作者意在通过胡蝶的视角来呈现山村男性婚姻的窘境。《极花》不厌其烦地描写了山村农民的吃喝拉撒——他们一天三餐的不离土豆，他们喝酒的丑态百出，他们随口的脏话，他们贫乏乃至荒芜的性生活。也许是为了突出作品的主题，《极花》安排了两段性描写：第一段是黑亮在父亲的策划与众人的帮助下，强奸了买来已将近大半年的老婆胡蝶;第二段是胡蝶在怀孕后主动向黑亮求欢。这两段性描写都比较翔实，尤其是前者。依照贾平凹的理论，性也是一种精神生活，而且贾平凹倾心于原汁原味地展示日常生活，既然性是日常生活之一种，性描写就应该是小说自然不过的段落，从《废都》开始，性就成为贾平凹小说关注的焦点之一。
小说是严肃的文艺作品，我们无法想象如果《红楼梦》中也加上大段的性描写，该是怎样的大煞风景。中国古代其实就不乏《肉蒲团》《姑妄言》那样的性小说，那种类型的小说虽也有它的特殊价值，但毕竟不能成为小说的主流，更不能成为经典，为大众普遍接受的还是像《红楼梦》那样干净典雅的作品。这并不是说小说中不可以写性，有时候性也是表达主题的一种方式，而是说不要写得过实，更不能为了吸引读者的眼球，而故意写性，糟蹋了作品，也糟蹋了作家自己的人格。
贾平凹注重写实，追求细节的全面与丰富，以完整呈现日常生活的原貌：“这种不分章节，没有大事情，啰啰嗦嗦的写法，是因为那种生活形态只能这样写，……现实的枝蔓特别多，我想把生活的这种啰嗦繁复写出来。”[7]艺术源于生活，又高于生活，而不应该是生活的复制品。艺术创作的本质，其实就是为了表达主题的需要，而砍去现实生活多余的枝蔓，伟大的艺术家都是剪辑生活的高手，难道贾宝玉、阿Q的生活中就没有繁多的枝蔓，呈现在读者眼前的贾宝玉、阿Q都是经过作者精心剪辑之后的人物形象。如何编排细节是小说创作相当重要的一环，而贾平凹关心的不是如何剪辑细节，而是将日常生活一股脑儿地端出来，让读者去剪辑取舍，这也是贾平凹作品众多却很少被改编成影视剧的重要原因之一。
贾平凹也深知写实的奥妙：“最容易的其实是最难的，最朴素的其实是最豪华的。什么叫写活了，逼真了才能活，逼真就得写实，写实就是写日常，写伦理。……写实并不是就事说事，为写实而写实，那是一摊泥塌在地上，是鸡仅仅能飞到院墙。在《秦腔》那本书里，我主张过以实写虚，以最真实朴素的句子去建造作品浑然多义而完整的意境，如建造房子一样，坚实的基，牢固的柱子和墙，而房子里全部是空虚，让阳光照得进，空气流通。”[8](贾平凹《〈古炉〉后记》)但凡事强调过了头，就会走向反面。我们首先要肯定贾平凹小说密集细节描写的成功，同时也应该看到其明显的不足。对于贾平凹小说过于冗长、膨胀的细节描写与极其缓慢的叙述节奏，相信不少读者一下子还真难以适应。贾平凹的细节描写，由于强调原生态复制，不加剪辑，而把人物形象淹没在枝蔓细节的汪洋大海之中，所以尽管勤奋的贾平凹新作迭出，可能给读者留下鲜明印象的人物形象却不多，就像《极花》中的胡蝶、黑亮，都是非常模糊、干瘪的。相反，鲁迅笔下阿Q、祥林嫂、孔乙己等人物形象，虽着墨不多，有时仅凭一两个细节，就能把人物写活了。比如孔乙己的“多乎哉，不多也”，祥林嫂的“眼珠间或一轮”、阿Q的画圆圈等等传神之笔，都给读者留下了深刻的印象，而加深了对人物的理解。
不仅如此，由于太重视细节叙事，而好的细节又是有限的，所以对贾平凹而言，细节的重复就在所难免了。再生动的细节，如果用了第二次，就会成为最蹩脚的，新作《极花》也不例外。比如“苍蝇又落在窑壁上，她恨恨地拍掌过去，那不是苍蝇是颗钉子，她的手被扎伤了，血流出来她竟然抹在了脸上”[9]，这当然是一段很精彩的细节描写，只是这在贾平凹之前的作品中已多次出现过了，而让人顿觉索然无味。再比如：“村长说：‘男人吃了女人受不了，女人吃了男人受不了，男人女人都吃了炕受不了。’”[10]这个黄段子在贾平凹小说中也不是第一次出现了，只不过以前说的是驴鞭，而这次说的是血葱。我们承认太阳底下没有新鲜的事情，日常生活就是无聊机械的重复，可是在艺术创作中还是要避免重复。
贾平凹讲究细节的真实，可很多时候又因为混淆了作家与其笔下人物之间的关系，而造成了细节的不真实，《极花》中这样的败笔也不少见。比如开头有胡蝶的这么一段心理描写：“我不会起来撵它的，也不会敲打炕沿板儿去吓唬，咬吧，咬吧，让老鼠仇恨去，把箱子往破里咬了，也帮我把这黑夜咬破!”[11]其中最后一句“也帮我把这黑夜咬破”显然“穿帮”了，因为主人公胡蝶不是诗人，这样富有诗意的句子只能属于才子贾平凹，这其实是犯了写作的大忌，就是作者跳出来替人物说话。再比如胡蝶怀孕后的一段懊悔心理描写：“我是多纯净的一块土地呀，已经被藏污纳垢了，还能再要生长罪恶和仇恨的草木吗?”[12]这段描写看上去很美，可问题是这明显不像胡蝶的口吻，让人觉得很假。还有像“我不再有想法了，想法有什么用呢?黄土原想着水，它才干旱，月亮想着光，夜才黑暗”[13]这样的描写，都明显失真，不知是作者过于逞才，还是有意为之。
过于倚重细节，还造成了作品结构的局限。贾平凹不刻意追求作品的故事性，而是让细节去推动情节的自然发展，这当然是一种很美好的设想，可要真正实施起来并非易事，因此既有像《秦腔》那样比较成功的个案，又有更多的遗憾之作。比如《极花》，由于采用了胡蝶(被囚禁于窑洞)这一特殊的限制视角，又加上贾平凹惯常使用的细节推进，这就使得该小说的情节发展与结构营造雪上加霜，步履维艰：“这件事如此丰富的情节和如此离奇的结局，我曾经是那样激愤，又曾经是那样悲哀，但我写下了十页、百页、数百页的文字后，我写不下去，觉得不自在。我还是不了解我的角色和处境呀，我怎么能写得得心应手?拿碗在瀑布下接水，能接到吗?!”[14]贾平凹写作出现这样的情况，一方面是由于他对主人公胡蝶确实并不真的熟悉，另一方面是由于对自己细节推进情节写作模式的过于自信。后来虽然另起炉灶，原计划40万字的《极花》最终还是以15万字就匆匆收场，这不是“贾”郎才尽，而是作品的结构出了问题，罪魁祸首就是贾平凹奉行的细节至上主义。
拿人体打个比方，情节就好比作品的骨架，而细节就如同作品的血肉，情节加上细节，作品的人物形象才会屹立而饱满。贾平凹的作品单纯靠细节说话，忽视了情节即结构的作用，而企图通过细节去营造情节，就像一个人失去了骨架，血肉再丰满，也立不起来了，骨架的作用是血肉无法代替的。《极花》仅有15万字，如果删去一些冗余的段落，就更加短了。在小说第4章《走山》的中间部分，有以“比如”开始的6段文字，意在叙写胡蝶获得初步自由后的山村生活，并着重表现老老爷对“我”的态度。这些内容当然有助于呈现山村的凋敝与农民的混沌，也许在贾平凹看来，这样特别的段落安排还颇有新意，但从小说的结构艺术标准来看，如此机械插入的文字，实在不算高明，即使水准一般的作品也不会出现这样的硬伤，显示了作者结构与叙事的某种无力与尴尬。同样的问题在第5章《空空树》中间部分又再次出现，作者写了一连串以“如今，我学会了……”开头的段落，分别写“我”学会了侍弄鸡、做搅团、做荞面饸饹、做土豆、骑毛驴等等，很有山村生活气息，只是会让读者产生阅读散文的错觉，这样风格的段落出现在小说中实属罕见。像以上这些怪异的段落，已经明显脱离了贾平凹拿手的以细节推动情节发展写作模式的轨道，之所以会出现这样的创作窘境，就是贾平凹一味依赖细节而忽视情节的恶果。我们承认细节有推动情节发展的功能，但这种功能毕竟是有限的，一部长篇小说如果全靠细节来构建情节，其成功概率可想而知，而且相当吃力不讨好，《极花》就是最好的例子。《红楼梦》也非常写实，但它的情节脉络清晰，而且没有过多枝蔓的细节描写，是细节与情节有机结合的完美典范。贾平凹曾经以《红楼梦》为写作标杆，但由于在艺术手法上没有掌握好分寸，而始终难以写出《红楼梦》那样的经典之作。
贾平凹曾经在《使短篇小说短起来》一文中这样告诫自己：“你多么糊涂：为什么将每一事、每一人、每一景，一味地去模拟而堆砌那些繁琐的细节呢?以为这样就是有了生活气息，有了地方色彩吗?就事论事地写去，你以为最深刻了，最宏富了，其实适得其反!请你明白：现代文学是内向的文学、暗示的文学，而要做到这一点，就必须把主要的精力放在对生活的概括与选择上。”[15]可见，贾平凹对自己写作过于倚重细节的毛病有着清醒的认识，但可能是习惯使然，一提起笔就控制不住让细节“汪洋恣肆”起来。