革命战争题材电影与国家意识形态的传播仪式

1949年至1965年期间，新中国电影创作先后涌现出一大批的“红色经典”，这些优秀电影作品大多将叙事聚焦于战争年代，也就是今天我们常说的“革命战争题材电影”。有研究者统计后发现，自1949年以来，“包括主要的电影制片厂和至少80%以上的电影创作者，都汇入到战争影片的创作潮流之中，形成中国电影史上规模最为宏大、成就最为突出的一次战争片高峰”^[6]。

法国学者让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中提出，摄影机与隐藏在摄影机背后的意识形态，决定了电影叙事的视点和视角；影片通过摄影机的视点转换诱导观众认同主人公，观众自觉不自觉地心系主人公，沉浸在主人公悲欢离合的命运中而欲罢不能；观影过程的实质，就是观众对影片主人公认同的过程。按照这样的规律，新中国电影也要通过艺术手段完成国家意识形态的启蒙和教化任务，做到“寓教于乐”，也要做到将叙事聚焦于主人公，着力刻画主人公的成长经历，努力塑造主人公的英雄事迹。于是，电影工作者普遍采用了“典型环境中的典型人物”这种方式来实现最终目的。如《董存瑞》（郭维导演，1955）、《回民支队》（冯一夫、李俊导演，1959）、《红色娘子军》（谢晋导演，1961）等影片，虽然故事主人公的性别、身份有很大的不同，但影片的叙事结构都比较相似，不约而同地采取了“入伍前”—“入伍后”—“入党后”这样三部曲的结构方式。于是，无论是董存瑞、马本斋还是吴琼花，无论他（她）们在“入伍前”抱着什么样的革命目的和动机，在“入伍后”他（她）们的思想、观念都发生了脱胎换骨式的变化，在党组织的谆谆教诲下，在革命战争血与火的洗礼中，他（她）们完成了自我的纯化和思想的升华，光荣地加入中国共产党，实现了革命英雄的壮举。“在这个意义上，新中国电影塑造的‘英雄’，所体现的不再是好莱坞那种个人英雄主义力量，而是哺育英雄成长的毛泽东思想、共产党组织和人民大众的力量。新中国电影，正是以这样一种具有典型意义的英雄观，在传播国家意识形态和电影叙事艺术之间取得了巧妙的平衡，叙述着在毛泽东思想、共产党组织和人民大众的教育下一个普通战士如何成长为英雄的传奇故事，进而作为一种典型形象教育着公众共享共产主义价值观和信仰，强化公众对国家意识形态的认同，并最终发挥其维护和巩固新中国社会秩序的功能和使命。”^[7]概括地说，在“十七年电影”阶段，自信豪迈的革命气魄、昂扬向上的英雄情怀和朴素乐观的社会新风成为国家形象的具象符号，勾勒出这个时期国家形象的纵向图景。