二、谁在唱

一般而言，歌曲像其他艺术形式一样，有一个“隐含的读者”，即歌曲总是要唱给别人听的，哪怕这个“别人”是自己。但歌曲又与小说、戏剧等艺术形式不尽相同，它有明确的言说主体“我”登台亮相。传统工业多为集体性劳动，像轧钢、开矿、铺路、架桥，等等，使得工业题材歌曲中的这个“我”常以“我们”出现，这一方面受题材本身特点决定，另一方面，则是一个时代的精神表征。比如《咱们工人有力量》（马可词曲）、《采伐歌》（刘佩诗词　郑律成曲）、《勘探队之歌》（佟志贤词　晓河曲）、《我们要和时间赛跑》（袁水拍词　矍希贤曲）等都是如此。《我为祖国献石油》（薛国柱词　秦咏诚曲）主体虽然是“我”，但表达的仍然是石油工人的共同情感，从这个意义上说，这首歌的言说主体依然是“我们”。新中国成立初期的歌曲中，听者体会不到词曲作者的存在，歌声就是工人心声的真切表达，是工人们在唱，唱给工人们听。而这种“我们”唱给“我们”听的交流结构在80年代以后的歌曲中发生改变。一方面，咏唱对象不再集中于普遍意义上的工人群体，而出现女矿工、工人妻子等形象。另一方面，词曲作者悄然出场，以他者的视角叙事抒情，如歌曲《顶水姑娘》（高枫词　安英勋曲）讲述一位被问得“羞红了脸低下了头”，要为钻井队小伙子洗衣服的顶水姑娘，《美丽的沙拉干追》（李忠凯词　李玉良曲）描画一位被“矿工的信念矿工的理想叩开心扉”的美丽姑娘，《矿工妻子的深情》（谢大禹词　初曙曲）述说一位“愿变作一朵小花，开放在他那彩色的梦境”，“愿变做一颗小星，去照亮他那梦中的路程”的多情妻子，《芦花》（熊资杰词　郭言敏、孙凤举曲）托物寄情，写一位每日经过花间小路巡井的姑娘“要在这里安家”，要“采一束芦花捎给朋友带给妈妈”等。

随着视角与对象的改变，歌曲风格也从充溢阳刚力量转向舒展柔情妩媚。从90年代中后期开始，歌曲言说主体出现分化，有的歌曲依然是“我们”在唱，有的歌曲则是“他者”在唱。这种主体分化某种意义上与国企改制深入推行有关。1997年9月，党的十五大对国有企业改革进一步做出了重大部署，少数大型国有企业保留下来，而另有大批国有企业职工下岗、转岗。这一情况反映在歌曲中，一方面，是依然作为工厂主人的工人们在高唱“我们”，如歌曲《我蘸钢水描新图》（邬大为词　马登第曲）、《我的名字叫鞍钢》（邬大为词　马登第曲），另一方面，则是追忆过往荣耀流年的“他者”述说，如歌曲《有一支歌》（胡宏伟词　范哲明曲）、《爷爷的工厂》（高枫词　刘继军曲）。然而，无论是哪种情况，这些歌曲的社会反响都不理想，尽管其中不乏艺术水准上乘之作，但大都淹没在街头巷尾五光十色、异态纷呈的流行歌曲里。每当重要时间节点抑或重大政治活动，出现在人们耳边的，依然是那几首老歌。在歌声里，一个“工人阶级领导一切”的时代渐行渐远。