纪实美学勃兴与第五代东方寓言

1979年，张暖忻、李陀发表论文《谈电影语言的现代化》，大力推介巴赞电影美学理论，号召中国电影以巴赞纪实美学为理论依托，在结构形式、镜头运用、造型手段、表现方法上借鉴西方电影的成果，“形成一种局面，一种风气，就是理直气壮地、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”^[8]。“张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》由于倾诉了新时期电影人渴望电影回归本体的心声而被视为第四代电影美学的旗帜。它标志着中国电影人突破了长期以来一直为苏联蒙太奇电影理论所垄断的格局，开始向西方电影理论寻找新的创作依据。此后，巴赞纪实电影美学理论开始被介绍到内地，诸如电影与戏剧离婚、电影的文学性、电影语言现代化、电影观念、电影创新、电影民族化等一系列相互关联的学术性论争，为新时期中国电影清除‘文革’那种假大空叙述风格奠定了坚实的理论基础，成为电影意识觉醒的重要标志，并促使新时期中国电影开始朝多元化方向发展。”^[9]

1981年，为奖励优秀影片和表彰成绩卓著的电影工作者，由中国电影家协会主办，在农历鸡年举行评奖活动，以“金鸡啼鸣”象征“百家争鸣”，激励电影工作者“闻鸡起舞”，故名“金鸡奖”，获得第一届金鸡奖最佳故事片奖的影片是《巴山夜雨》和《天云山传奇》。吴贻弓导演的《巴山夜雨》，巧妙地将意识形态话语转化为家庭伦理话语，充满一种久违的人道主义情怀；谢晋执导的《天云山传奇》以饱满的热情，塑造了具有高尚品德和博大母爱的女性形象。在研究者看来，这两部着重对“文革”进行反思批判的影片，代表了当时中国电影人真实的思考和努力，“新时期中国电影，恰恰通过这种叙事模式，将新中国成立以来宏大的政治叙事转化为充满温情的家庭伦理叙事，以此体现出新时期对被‘文革’所‘窒息’的人道主义的呼唤”。^[10]

20世纪80年代，随着世界优秀电影和国外文艺思潮的涌入，中国电影工作者的艺术视野得到拓宽，对电影本体的认识更加全面，对电影功能的把握更加完整，广大电影工作者焕发了创作激情，迸发出更大的创作热情。电影创作生产与时代相伴，与人民同行，不断变革创新，取得了引人瞩目的成绩。尤其是以中共党史和现代革命史上一些重大历史事件和重要历史人物为内容的“重大革命历史题材”影片创作开始起步，一批革命先驱者、革命元勋和革命领袖人物的艺术形象走上银幕，成为故事片创作的热点。

1984年，张军钊执导的影片《一个与八个》标志着中国第五代导演的崛起。影片摒弃了传统的“影戏”叙事风格，突出“让影像说话”，标志着中国电影开始进入影像美学的新格局。同年，陈凯歌执导的《黄土地》以一种沉稳、厚重的长镜头语言，营造出“大环境小人物”的独特意境，凭借对人与土地关系的深沉观照，超越了主流意识形态视野，将民间历史话语彰显出来。1987年，张艺谋执导的《红高粱》淡化了抗日战争语境中的政治色彩，强烈地展现了民间历史中的敢恨敢爱，表达了对于“构成人的本质的热烈狂放”的自由生命的向往。《黄土地》随后获得了世界声誉，并进入西方电影市场的流通渠道；《红高粱》在1988年获得柏林国际电影节最高奖项金熊奖，极大地提升了中国电影的国际知名度。“第五代以特殊的民俗想象和设置，以浪漫的东方想象和异国情调，呈现了一个另类的影像中国。”^[11]“国际电影节不断获奖的获奖效应的影响下，中国电影一度成为跨国电影资本投资的理想空间……一大批表现中国特殊‘民俗’和‘政治’为中心的所谓‘艺术电影’，成为一种独特的电影类型”。它“向西方提供了一个对于中国的固定想象”——“建立在中国民俗的特异性和政治的压抑性上的”“特殊的中国想象”^[12]。“通过凝视着自身（中国）被他人（整个西方）凝视，当代中国电影似乎‘民俗化’了中国（自我），并最终成为一种‘自我民俗学’”^[13]。有学者指出，第五代电影不仅成为中国知识分子的“自我民族志”镜像，也成为关于中国历史年代和历史时间、梦幻时间和神话时间的国族“自我民族志”图景。也有学者指出，新中国成立之初的“十七年”电影，因自足的经济体制、内向的文化趋向和闭合的政治环境，而近乎罗兰·巴特尔所谓的“政治神话”；而20世纪80年代第四代第二高峰和第五代的出现，掀起了变革与守旧、文明与愚昧的历史文化反思运动，并在与直面西方现代化思潮的碰撞过程中，演变成为杰姆逊“第三世界批判”中的“寓言文本”。“正是他者视点中的民族文化的中心再置与叙事的利比多化，使八九十年代之交的中国具有了更鲜明的民族寓言的特征”^[14]。