按艺术形式分类
艺术形式的更新、演变是推动纪录片发展的内在动力。不同艺术形式是影视纪实特性和艺术家个性相结合的产物，也是艺术学派的外在标志。同样的内容用不同的形式表现，效果差异甚大。按艺术形式划分，纪录片主要有如下6种：
（一）格里尔逊式/解释式/政论体与文学体
格里尔逊式纪录片是一种主观色彩较浓的纪录片样式，“主题先行”和“画面+解说”是其两个最典型的特征。创作过程基本上是先确定一个主题，再围绕主题撰写解说词/分镜头本，然后严格地按解说词/分镜头本的要求采访、拍摄和编辑，极少变动。解说词通常是相对完整的政论文或散文，在片中居主导地位甚至成为决定性因素。对解说的过分倚重往往使画面沦为可有可无的“替补”角色，表现能力不强。叙事时声音以“上帝之声”的姿态出现，对观众进行居高临下的教诲和劝服。创作者是真理和美好愿望的化身，他代表了社会的道德标准和价值取向。在特定历史条件下，格里尔逊式纪录片曾因敢于直面现实而发挥了重要的思想启蒙作用，甚至风靡一时，但是较浓的说教味和过于美化生活也容易引起观众的反感，以至于现在一提起“格里尔逊式”便被人们理解成一个颇具贬义色彩的概念。但实际上这种风格样式的纪录片仍有其存在的价值，比如它反对逃避现实的边缘化题材取向，借重语言的高度概括力，能节省时间、加快节奏、直抒胸臆等。
（二）直接电影式/观察式/客观记录体
作为对格里尔逊式纪录片的反叛和颠覆，起源于20世纪60年代美国的直接电影式纪录片在创作风格、表现手法上几乎处处与其针锋相对，形成另外一个极端。直接电影式纪录片的主要特征可以概括为以下三个方面：
（1）拍摄者是“沉默的主体”，以纯粹观察者的姿态出现。直接电影式纪录片的拍摄者是置身于事件之外的偷窥者或旁观者。拍摄时坚决摒弃灯光、三脚架和录音吊杆等有可能干扰被摄对象的设备。尤其重要的是，永远不让被摄对象重复某个动作或某句话，如果错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。尽管摄影机的存在不可避免地会使它面前的被摄对象在不同程度上受到影响，但是拍摄者这种不参与的态度至少可以将这种影响降至最低程度。因此，直接电影式纪录片的创作者也被人戏称为“墙上的苍蝇”。
（2）拒绝评论、解说和采访。为追求客观真实效果，直接电影式纪录片没有采访，没有搬演，不用灯光，也不用解说，拒绝了一切可能破坏生活原生态的主观介入。为捕捉到生活本身出人意料的戏剧性、美妙瞬间和亲切自然之感，创作者总是处于高度紧张的等待之中，“挑、等、抢”是其最主要的拍摄手段。也正因为如此，直接电影式纪录片对视听同步的要求很高。
（3）追求开放性、多义性的主题，反对简单化的诠释。其理论基点是：人类行为是复杂的、矛盾的，现实生活是模糊的、暧昧的，人的某一行为可以用不同方式、从不同角度来诠释，但诠释的主动权应该属于观众，因为观众和纪录片制作者一样聪明并且地位平等。那种解释性的纪录片实际是在简化内容，把观众当作不是很聪明的人或缺乏成熟理解力的人，所以纪录片创作者就要解释片中发生的是什么。当然，这种风格也有缺陷，正如美国纪录片史学家埃里克·巴尔诺所说：“因为结论要让观众来做，所以影片的含义是不明确的……这些含混不清之处，在某些影片爱好者看来感到愉快，而在另一些爱好者看来则感到恼火。”
不过值得我们注意的是，直接电影式纪录片强调的客观记录并非不加选择的自然主义记录，其主题的隐蔽性也不等于没有主题。在看似客观冷静的外表下面隐藏的是作者对现实、社会、人生的思考，只不过作者的思考是通过一种隐喻的形式表现出来。认识到这一点非常重要，如果用客观纪实的手法创作的纪录片作品不能上升到隐喻的层次，作品就失去了灵魂而成为毫无意义的素材堆砌。
（三）真实电影式/参与式/报道体
真实电影式和直接电影式纪录片有许多共同点，比如，都勃兴于20世纪60年代，都在很大程度上依赖于能同时录音的轻便摄影机的出现，都有“鲜明的焦点”——把摄影机对准“说话的人”。但实际上，两者的区别是十分明显的，特别是在摄影机的存在使它面前的事物受到多大影响这一问题上，两者观点截然相反。“直接电影式”纪录片对此感到不安，真实电影式纪录片却认为在摄影机面前，人们要比在其他情况下容易做出更加忠实于自己性格的行为。真实电影式纪录片承认摄影机的影响，但不把它当作一种负担，而把它当成一种重要的媒介——可以启发内部真实的媒介。换言之，真实电影式纪录片通过大量采访，大胆地从被摄对象的内部去发掘、唤醒其思维和情感的主观真实，同时，创作者作为语言交流的一方，在片中力图使观众能够明确意识到其现场的存在，这种制作者现场的存在也被称为“在场”美学。对此，埃里克·巴尔诺有精辟的论述：“直接电影的纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什（法国纪录片大师让·鲁什）式的真实电影则试图促成非常事件的发生。直接电影的艺术家不希望出头露面；而真实电影的艺术家往往是公开参与到影片中去的。直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者角色；真实电影的艺术家都担任了挑动者。直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄像机；真实电影是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。”正因如此，巴尔诺又把“真实电影”称为“触媒电影”（“触媒”意为催化剂），把“直接电影”称为“观察电影”。
（四）自我反射式/自我参与式/个人追述体
自我反射式（self-reflective）又称为自我参与式、个人追述式或自省式。其特点是在事实客观性的基础上，强调创作者的主观介入，强调“我”与现实间的对话和互动，创作者不再躲藏在影片“客观性”的后面，他本身就是影片的重要构成元素。这种创作观念认为，纪录片绝不只是清楚地看到“现实”的窗口，而主要是创作者对现实的描述形式。创作者也绝不只是一个客观的旁观者，而主要是一个参与其中的目击者，一个意义的创造者和一个论述的制造者，同时也是一个有头脑的报告者。其风格主要表现在解说词有明显的人称概念——创作主体的第一人称。它使附加于视像之上的“上帝之声”有了明确的对象性。创作者作为具体的个体把自己的看法、评价，特别是自己的情绪传达给观众。虽然只是叙述角度的不同，但对观众来说，却是一种关系的变化——创作者与观众处于一种平等的地位进行交流。日本纪录片《金字塔的奇闻轶事》在讲述金字塔的许多不解之谜时，反复强调“我们摄制组发现了……”“我们摄制组认为……”，尽管有些观众可能不同意他们的观点，但作为明确的个体化意见，人们是不会去指责它的。又如纪录片《壁画后的故事》《毛毛告状》《重逢的日子》等，创作者都作为一个角色出现在影片中，直接参与并引导故事的发展。这种自我参与式纪录片的解说词和主持人的主持方式结合在一起，在现在的纪录片中越来越多地被采用。
（五）诗意式纪录片
严格地说，诗意式纪录片已经站在了纪录片范畴的边缘。因为这类纪录片为了突出诗意而不得不在叙事上有所牺牲。这样一来，非虚构的核心，也就是作品的意义在某种程度上被削弱甚至被取消，只剩下了一个纪实的形式外壳。此时纪实的可信性已显得不那么重要，相反，可欣赏性被提升到了前所未有的高度。也就是说，这类纪录片对于形式的追求往往要超过对内容和意义的叙述。当然，如果创作者不希望自己的影片离开纪录片的范畴太远，他就会在影片中注入更多的信息，而不仅仅是情感和节奏，这时诗意便不会特别纯粹，而是看上去更接近于散文。如果我们把纪录片中两个互为矛盾的因素——节奏韵律和信息，设置为一个坐标的两个端点的话，便会发现诗意的存在与否是一个渐变的过程：当影片中以信息表现为主的时候，是我们一般所谓的纪录片；当影片中将节奏和韵律的表现强调到极致的时候，此时的影片已不再只是提供信息或叙事的作品，而是接近MTV（音乐电视）的艺术作品。在这两个端点之间，相对来说，提供信息越少的作品，越靠近艺术，也就越具有诗意。信息量的增加无疑会压抑节奏和韵律的表现，从而使诗意减少，这时我们看到的是具有散文化特点的纪录片。当信息的提供完全压抑了节奏和韵律的表现时，便是一般所谓的纪录片了。
（六）新纪录电影：积极主张虚构的纪录片
长期以来，“非虚构的电影”（non-fiction film）成为人们普遍接受的纪录电影的定义，在许多人的观念中，纪录电影是“排除虚构的电影”，纪录与虚构之间的关系是水火不相容的，以至于只要一部影片中有虚构的成分，人们就认定这部影片不是纪录片。然而，自20世纪80年代以来，一种积极主张虚构的纪录片新类型——新纪录电影开始兴起。新纪录电影之“新”，简单地说就在于肯定了真实电影所极力否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以，而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”。事实上，纪录不是万能的，纪录片只能记录世界的一面，而世界的另一面或许只有通过虚构才能看清，也就是只有通过故事片才能看得更加清楚。长期从事纪录片创作的基耶斯洛夫斯基在谈到自己改拍故事片的原因时曾这样说道：“并非每件事情都是可以被描述的，这正是纪录片最大的问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没办法。如果我想拍一部关于爱的纪录片，我总不能在人家躲在房间做爱时，跑进他们的房间里去拍吧。如果我想拍一部有关死亡的纪录片，我也不可能去拍某人真正死掉的过程，因为这是一种非常隐私的经历，谁都不应该在那个时刻受到干扰。我发现，当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来。”基耶斯洛夫斯基紧接着说：“这大概是我改拍故事片的原因。拍故事片时，上述一切就都不成问题了。”
因此，新纪录电影的一个基本原则是：当纪录片无法反映事件的真实时，我们可以借助故事片的叙事方法搞清楚事件的意义。这样，新纪录电影可以说是“反真实电影”或者“新真实电影”。许多有关当代纪录片真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在真实电影的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算真实电影表现的是“绝对真实”，这种真实也只是肤浅的真实，因为真实电影以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史的参照和深度。现实是历史的延续，历史是因，现实是果，缺乏历史参照和深度的真实只能是肤浅的真实。记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示事物的本质。美国真实电影的重要代表人物弗雷德里克·怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实。”既然总体的、根本的真实难以被保证，那么，“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略”。这样，在新纪录电影中，完全以拍摄故事片的规则和标准来拍摄纪录片就成为一种可能且重要的手段。
而与之相联系的电视纪录片的分类并没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：
第一，时事报道片。
指报道新近发生的新闻事件的纪录片，它的性质与新闻片相同。但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。
第二，历史纪录片。
指再现过去时代的历史事件的纪录片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违背历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值，如《辛亥风云》《两种命运的决战》《淮海千秋》等。
第三，传记纪录片。
指记录人物生平或某一时期经历的纪录片。它与一般时事报道片或历史纪录片的区别在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。如《诗人杜甫》《伟大的孙中山》《革命老人何香凝》《毛泽东》《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属此类。
第四，人文地理片。
指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风俗、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》《漫游柴达木》《土林探奇》等。
第五，舞台纪录片。
指记录舞台演出实况的纪录片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》《友谊舞台》等。
第六，专题系列纪录片。
指在统一的主题下分别推出或连续推出的纪录片。其中各部影片可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》《紫禁城》《近代春秋》《故宫》《再说长江》《水问》《敦煌》《记住乡愁》等。