纪录片的重要影响人物
（一）纪录片之父：罗伯特·弗拉哈迪
被称为世界“纪录片之父”的美国导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884—1951）出生于美国密歇根铁山脚下，父亲是位探险家。弗拉哈迪回忆说：“当我长到十几岁时，总盼望着同父亲一起去探险，我们常常一走就是几个月，夏天划着小船，冬天穿着雪鞋。”1896年，弗拉哈迪跟随父亲来到加拿大的雨湖地区开采金矿；后来，父母把他送到密歇根的矿产学院，但他没能毕业；再后来，弗拉哈迪遇到威廉·麦肯齐，并三次为他去北极探险；最后弗拉哈迪确实发现了一些铁矿，但开采价值微乎其微，不过弗拉哈迪却有了一个意外的收获，他把探矿中拍摄的胶片剪辑成一部探险影片，就在将要完成的时候，从桌子上掉下的烟头把胶片点燃了，弗拉哈迪也被烧伤。唯一幸运的是，他保住了性命。胶片烧掉了，他决定等到来年春天再去一次北方。这时，第一次世界大战爆发，拍摄计划直到1920年才在法国皮毛商雷维永兄弟的赞助下实施，这年他36岁。在哈德逊港，弗拉哈迪找到优秀猎手纳努克一家作为主要拍摄对象。
第一场拍摄的是猎海象，弗拉哈迪在日记里描述了这次拍摄：
天气好极了。在晴朗、温暖的早晨，大约有20头海象熟睡在岸边的石头上。走近不到100米的地方，它们惊慌失措地向大海踉跄地爬去。纳努克的渔叉叉到猎物时，它已顺利地逃到水边，一场搏斗开始了。爱斯基摩人在岸边拼命拉着绳子，猎物像一条大鱼激起浪花翻滚着。剩下的那群海象远远地围着，人们“好、好”的呼叫声相互呼应。一头大雄象赶到猎物旁，前来营救。我拍呀拍呀不停地拍，人们呼喊着，让我用步枪结束这场“战争”。
但弗拉哈迪没有开枪，他只顾转动摄像机，直到胶片拍完。拍摄前，弗拉哈迪对纳努克说：“猎捕海象时如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住，我要的是你捕海象的镜头而不是它们的肉。”纳努克向他保证说：“是的，是的，阿基是最重要的。”在爱斯基摩语中，“阿基”就是电影。
其实，当时爱斯基摩人捕海象已经不用渔叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场景，纳努克才使用他父亲的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用他们父亲或祖父的方式表演生活。商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外。因此，弗拉哈迪被电影史家称为浪漫主义者。
爱斯基摩人的房子是用冰块砌成的。冰屋通常约为3.7米宽，弗拉哈迪需要的却是7.6米。纳努克没造过这么大的冰屋，花了几天时间实验，却一次又一次地倒塌下来，每一次倒塌，同伴们都哄堂大笑。冰屋在拍摄时被迫削去一半，因为屋内照明度不够，拍摄只能在露天状态下进行。于是，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。结果要真实，为了真实不惜搬演，这便是弗拉哈迪的信条。影片中有一幕很像戏剧中的滑稽表演：纳努克一次又一次地把绳子从冰层下面拉出来，却一次次摔倒，搏斗在持续，但观众并不知道他在做什么。援军赶到了，大家一起努力拉出绳子，观众这才发现，绳子另一端连接的原来是一只海豹。弗拉哈迪把悬念和戏剧性引入电影当中，在他看来，电影应该具有观赏价值。
（二）纪录片教父：约翰·格里尔逊
约翰·格里尔逊（John Grierson，1898—1972）对纪录电影的最大贡献并非他执导的唯一作品《漂网渔船》，而是创造了单词“Documentary”（纪录片）。一个命名意味着一次新生。从这以后，纪录片才与剧情片分庭抗礼，拥有了独立的生命。作为电影理论家，格里尔逊整合了纪录电影的基本要素：形态、功能以及美学与伦理体系。作为非职业教师，他培养并通过写作和演讲影响了全世界众多的纪录片制作者。作为制片人，他负责制作了上千部纪录电影，对其中的经典之作更发挥了决定性作用。他开创性地把机构赞助用于纪录电影摄制，摆脱了对票房收入的依赖；他还为纪录电影开辟了非影院的发行途径，让纪录片走出影院，进入学校、工厂、教堂乃至电视。可以说，格里尔逊是世界纪录电影当之无愧的“教父”。
格里尔逊影片中的种种角色都可以在他的童年找到影子。他出生在一个有着8个孩子的大家庭，活跃的家庭辩论氛围造就了格里尔逊出色的辩才。父亲罗伯特·格里尔逊是一位乡村学校校长，他经常放映一些教育片。格里尔逊看到的第一部电影是电影史上的第二号作品——卢米埃尔拍摄的《婴儿喝汤》。罗伯特还建立了乡村讲习所，让村民们学习文化。格里尔逊说：“我父亲和我从小都对渔民怀有深厚的感情，所以当我有机会拍电影时，首先迸发的灵感就来自这些对我和我父亲来说都十分亲近的事物。”格里尔逊的母亲早期是一个妇女参政权论者，后来成为独立劳动党的积极分子，她赋予了格里尔逊强烈的自由主义思想。格里尔逊将他对纪录电影的开拓归结为幼年的三重影响共同作用的结果：其一，父亲在教育事业上的干劲传染了他；其二，受母亲影响，他被政治和公众服务活动所吸引；其三，他在学校里形成的对艺术的浓厚兴趣。
1915年，17岁的格里尔逊以优异成绩获得克拉克学者奖学金，进入格拉斯哥大学。后来爆发了第一次世界大战，格里尔逊离开校园参加了皇家海军预备队，在北海的扫雷舰上担任无线电报员。他创作的《漂网渔船》显然利用了这段经历，片中表现出对大海、航船以及航海者强烈的感情。4年后他重返校园，参加了一个社会主义团体。促使格里尔逊最终对电影形成兴趣的是弗拉哈迪的《北方的纳努克》。他回忆说：“整部作品是如此新奇，虽然那时我还没有专注于电影的动机，但我反复看这部片子超过6遍。”
1924年，格里尔逊获洛克菲勒研究奖学金赴美国芝加哥大学就学，研究传播工具对舆论的影响。在那里格里尔逊接触了李普曼与他的“知沟理论”，这对其后来纪录片概念的形成有一定影响。他说：“纪录片这个概念最初成形不是来自电影人，而是来自20年代早期芝加哥大学的政治科学学院。由于我们中的一些人很关注李普曼的理论，于是着手研究我们应该做什么来填补他所说的教学实践中的鸿沟。开始我们并未想到电影或广播，考虑的是报纸和杂志的影响……是李普曼先生本人将这项教育研究转向电影……他提示我们最好采用电影的戏剧模式。”
格里尔逊生性开朗，喜爱社交，与新闻记者、拳击手、舞蹈家、演员以及一些下层人士来往频繁。在芝加哥时，格里尔逊为报纸写艺术评论，同时他采纳了李普曼的建议，开始调查美国电影在形式和内容上的基本模式以及票房对电影的影响。他选择了派拉蒙制片厂的前身——拉斯基公司进行调研。从中他得到启示：纪录片不可能形成好莱坞的明星机制，必须向其他地方寻求资助。
在美国的3年，格里尔逊虽然没有完成一篇论文，也没有得到一个学位，但他已经选定了终身的事业：为实行必要的公民教育，选择电影为媒介，而纪录片就是所需的途径。格里尔逊回到英国时，经朋友介绍认识了帝国商品推销局局长泰伦茨。此时他迫切地想探寻将电影作为教育与说服媒介的可能性，而帝国商品推销局能为他提供资助。在筹划拍摄时，格里尔逊与泰伦茨想到了渔业这一主题。他们都希望推动本国渔业的发展，而格里尔逊有海军从军经历，了解大海；此外，财政部长萨缪尔是英国渔业方面的专家。为了拍摄《漂网渔船》，推销局任命格里尔逊为“助理电影官员”，还与新时代制片公司签订了制片合同，拍摄过程进展顺利。然而新时代制片公司提供的摄影师在颠簸的海面上“几乎失去了知觉”，于是当过海员的格里尔逊亲自拍摄了大量胶片。影片的剪辑是在格里尔逊在伦敦租的地下室里完成的，在剪辑《漂网渔船》的过程中，格里尔逊遇到了未来的妻子玛格丽特·泰勒，她是新时代制片公司派来的剪辑助理。玛格丽特从此成为格里尔逊生活上和事业上的伴侣。
（三）纪录片之母：莱妮·里芬斯塔尔
莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），1902年8月22日生于德国柏林，2003年9月8日逝世于德国慕尼黑，德国舞蹈家、摄影师、电影演员和导演。尽管作为导演，里芬斯塔尔创作了非凡的电影作品，但她仍被许多人从一般电影导演中区分开来，因为她曾效力于纳粹德国。据称，1932年，希特勒在看过里芬斯塔尔的电影后，非常欣赏她电影中那种阳刚的、强烈的、瓦格纳一般骄傲的美学。1933年，德国纳粹党掌权，希特勒在一场与里芬斯塔尔的私人会面后，邀请她为纳粹党拍摄纪录片。在Arnold Fanck的蛊惑下，里芬斯塔尔答应了希特勒的要求，并于1933年拍摄了纪录片《意志的胜利》（Der Sieg des Glaubens）。
1936年，她拍摄了描写1936年柏林奥运会的《奥林匹亚》（Olympia，1936），该片在电影技术上的创新始终被认为是电影史上最重要的影片之一，而其拍摄动机却让这部杰出影片成为服务于纳粹政府的法西斯美学的代表作品。1938年4月20日该片首映，恰好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌的礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的‘战斗’‘胜利’字眼，都透露了创作者的法西斯信念”。影片在集体场景的取景、平移镜头（travelling）的运用甚至是海下摄影等方面，都做出了成功的创新尝试，但影片歌颂男性阳刚气质，通过男性身体寻找的一种美学以及崇尚军队般的体育精神，在审美上与法西斯主义高度统一。
二战结束后，里芬斯塔尔因为涉嫌与纳粹牵连，被投入了监狱，她先是被美军逮捕，后又成为法军的阶下囚。随后，在西德的非纳粹化运动中，里芬斯塔尔在第三帝国时代的作用一直成为人们议论的焦点。她在监狱中度过了4年时光，为了限制她的人身自由，她还曾一度被关进精神病院。1952年，西柏林法庭做出终审判决：“里芬斯塔尔没有从事过应受惩处的支持纳粹统治的政治活动，没有致力于建立与自己艺术事业无关的联系，她与希特勒之间不存在暧昧关系。” 重新获得自由的里芬斯塔尔试图恢复自己作为电影人的地位，但是无形的猜忌和谴责还是经常落到她的身上。战后，为纳粹工作过的卡拉扬、海德格尔等名人都恢复了正常的生活，但是雷芬斯塔尔仍然长时间地被排除在社会公众生活之外，孤独地生活在慕尼黑郊外的寓所中。她长期受到欧美电影界的抵制。她常感叹：“女人，是不被允许犯错误的。”
1956年，里芬斯塔尔开始了她的非洲之旅，在那里，她不仅“重新获得了生命”，而且还开始拍摄一部叫作“黑奴船”的半虚构的纪录片，以表达她对现代奴隶买卖的义愤。可是因为资金、战争、车祸、天气等原因，这部片子被拖延了下来。
从1962年开始，里芬斯塔尔数次前往苏丹努巴山区的原始部落，去进行研究和拍摄工作。尽管她不是第一个拍摄他们的人，但她是第一个被皮肤黝黑的努巴人接受的外人，她被允许去拍摄努巴人神圣的仪式。从1965年开始，受努巴人金属般优雅的体态和富于美感的生活方式的吸引，62岁的里芬斯塔尔开始拍摄关于努巴人的彩色纪录片，以记录这一正处于崩溃瓦解之中的原始文明。与此同时，里芬斯塔尔出版和展出了一些关于东非和努巴原始部族的照片集，如《努巴人》《考的努巴人》等，这些光彩夺目的照片使她再次成为世人瞩目的对象。里芬斯塔尔说，她只拍好看的人和好看的东西，这不是因为她个人不喜欢有病的人，而是因为拍好看的人能给观者带来愉悦。
1973年，71岁的里芬斯塔尔谎称自己只有51岁，参加了海底潜水训练，她要实现自己的一个宿愿：拍摄水底世界。不久，她果真成了一个出色的水底摄影师，并出版了两本插图著作：《珊瑚花园》和《水下的奇观》。
从此以后，里芬斯塔尔反复前往最优美的潜水区，去拍摄她的水下纪录片，直到94岁的时候，里芬斯塔尔还戴着潜水镜，到可可岛COCOS Islands附近的水域去拍摄鲨鱼。
2000年里芬斯塔尔拍摄出一部画面十分精美的介绍海洋动植物的影片《水下印象》（Impressionen unter Wasser）。片长45分钟，记录了她于1974年至2000年在印度洋海底潜水时拍摄的海底景象。在这26年中，里芬斯塔尔进行了2000多次潜水，拍摄了大量胶片，影片是从这些胶片中经过剪辑制作出来的精华。
97岁那年，里芬斯塔尔竟决定再次前往苏丹，去看望和帮助被战争隔绝的努巴人。里芬斯塔尔已经23年没能见到她的努巴朋友们了，为了这次旅行，她与苏丹政府进行了反复磋商，甚至和叛军首领取得了联系。
2000年2月，里芬斯塔尔率领一个小型摄影队飞抵苏丹首都喀土木，在那里，经过漫长的等待和艰难的谈判，当局终于同意他们前往努巴山区。成千上万的努巴人翘首期盼她的到来，在那里，她发现很多要好的朋友都成了内战的牺牲品，正当里芬斯塔尔准备继续对那些还活着的努巴朋友进行记录时，新的战争爆发了，她只好立即和摄影队乘直升机离开努巴山区。另一场灾难降临在他们头上，直升机坠毁了，所幸没有人员死亡。一架救援飞机把里芬斯塔尔运往一家德国医院，在那里，人们发现将近百岁的里芬斯塔尔肋骨多处断裂并伤及肺部。尽管发生了这场可怕的事件，这位精力旺盛的老人还是没有放弃她再次前往苏丹的计划。
1992年，里芬斯塔尔动笔撰写她的回忆录《过滤时光》，并在2002年8月22日她的100岁生日招待会上推出，一年后去世。
（四）纪录诗人：尤里斯·伊文思
1989年，尤里斯·伊文思出生在荷兰的奈美根，与弗拉哈迪、格里尔逊和维尔托夫一起，都可以被称作“纪录片之父”。但是与其他三位不同的是，伊文思的艺术生命要远远长于他们。从13岁就开始拍摄电影的伊文思享有“先锋电影诗人”之美誉，在90岁完成了令人震惊的封镜之作——《风的故事》。从20世纪20年代末到80年代这长达60年的时间里，伊文思的足迹遍布了大半个地球，拍摄了许多与时俱进的纪录片。20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格，化为影像史诗。
20世纪20年代，一战后的德国和法国成为先锋派电影运动的发源地。1922年，24岁的伊文思来到德国柏林学习摄影，之后回到阿姆斯特丹，在父亲的照相馆里工作，受到先锋派主张影响的伊文思，热切地用自己的摄影机表达着自己的想法。1927年的秋天，伊文思经过长期准备，完成了《桥》的拍摄。虽然只有短短的10分钟，但《桥》却是这一时期实验电影中生命力最持久的一部。人们熟悉伊文思，更多的是通过他的另一部作品《雨》。1929年，伊文思通过镜头，将阿姆斯特丹一个下午的阵雨描绘成了一部富有诗意的“城市电影”。《桥》和《雨》为伊文思赢得了“电影诗人”的美誉，也成了“先锋派”运动的两部代表作。
伊文思是一位关心劳动人民疾苦的纪录片人。1930年，伊文思拍摄的反映围海造田的影片《须德海》，揭示了资本主义剥削工人阶级的本质。1937年，西班牙内战爆发，伊文思和海明威等人一起奔赴战场。他认为“要拍纪录片，就得什么地方燃烧，就到什么地方去拍”。《西班牙的土地》的拍摄，也代表着伊文思的左翼政治倾向的形成。
伊文思同时也是中国人民的老朋友和中国纪录片的导师。在与海明威合作拍完《西班牙的土地》之后，一家由进步电影人创办的美国电影公司告诉伊文思中国也开始有战争了，希望他能够去拍摄。在华侨们的资助下，伊文思一行从美国起飞，经檀香山到香港。伊文思在飞机上研究中国，读的是斯诺的那本《红星照耀中国》。到达中国的伊文思设法拍摄了中国民兵的劳动和游击战，但受到了来自国民党的严密监视。伊文思与八路军武汉办事处取得联系并且认识了周恩来，随后他不仅拍摄了中国共产党领导人的形象，还秘密地把一台摄影机交给了左翼影人吴印咸（后来，吴印咸被称为“共和国摄影艺术的拓荒者”）。1938年秋，吴印咸和袁牧之两人带着这台摄影机和从香港购得的全套电影器材到达延安，并在八路军总政治部下成立了“延安电影团”。伊文思拍摄的素材虽不完整，但经过剪辑的《四万万人民》还是在1939年上映后引起了国际反响，为中国人民的抗日战争赢得了国际声誉。
1958年，伊文思再次访问中国，受到了国家领导人周恩来总理、陈毅副总理的接见。他在中国的一些地区访问，原拟以“电影通讯”的形式拍摄一系列短片，定名为《中国来信》。后来他将在内蒙古、南京、无锡等地拍摄的表现中国北方、南方农村的社会主义建设和人民的劳动热情与昂扬的精神面貌的三部短片合编成了一部影片，原名为《雪》，后根据夏衍的建议定名为《早春》。
1971年，伊文思与妻子罗丽丹一起访问中国，受到周恩来总理的接见，他提出要在中国拍摄大型纪录片的想法得到了周恩来总理的大力支持。1972年至1975年，伊文思与罗丽丹在中国拍摄大型系列纪录片《愚公移山》。摄制组的足迹遍及新疆、上海、南京、青岛、大庆等地，广泛接触了中国的工人、农民、渔民、教授、学生、解放军战士、售货员、演员、手工艺艺人。《愚公移山》由12部各自独立的影片组成：《渔村》《一座军营》《北京杂技团练功》《上海电机厂》《球的故事》《手工艺艺人》《大庆油田》《对上海的印象》《秦教授》《北京京剧排练》《上海第三医药商店》《一个妇女，一个家庭》。1976年，《愚公移山》先是在法国巴黎塞纳河左岸的国家艺术影院上映，放映周期很长，受到当地广大观众的热烈欢迎，并获得了评论家的好评。1977年，《愚公移山》在中国举行首映式，伊文思受到了国家领导人华国锋主席、叶剑英委员长、李先念副总理的接见。1978年伊文思再次应邀访问中国，受到了邓小平副总理、邓颖超同志的接见。同年，英国伦敦皇家艺术学院授予他荣誉博士称号。1979年，伊文思又一次应邀来到中国，为庆祝他的81岁生日，中国人民对外文化协会和中华人民共和国文化部分别举行招待会和庆祝会，国家领导人邓小平副总理还出席了招待会。
1984年至1988年间，伊文思与罗丽丹多次来中国，拍摄他酝酿已久的纪录片《风的故事》。年近九旬的伊文思继续进行艺术探索，影片的拍摄对象几乎是无法拍摄的事物。这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的归述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法以及超现实主义的表达方法。影片的表现手法细腻，内容虽然抽象而又晦涩，但是富有想象力和启发性，受到了人们的热烈称赞。此片是他的最后一部作品，于1989年年初在巴黎举行了首映式。1989年年底，这位曾经被自己的祖国宣布为叛徒，被美国联邦调查局列入黑名单的纪录电影大师——“飞翔的荷兰人”尤里斯·伊文思在巴黎去世。
（五）维尔托夫
维尔托夫1896年1月12日生于比亚利斯托克，1954 年2月12日卒于莫斯科，原名为杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼，是苏联电影导演、编剧、电影理论家，苏联纪录电影的奠基人之一。
维尔托夫曾就读于心理神经学学院和莫斯科大学，起初是未来派的作曲家，1916 年写过《听觉实验室》的曲子。十月革命后在莫斯科电影委员会新闻电影处任职，领导前线电影摄影组。他最初拍摄的纪录片都是反映国内战争题材的。之后，维尔托夫开始探索新的摄影和蒙太奇的手法，组织新的拍摄素材内容。1922年至1924年维尔托夫主编电影杂志片《电影真理报》，并以此为中心，形成了一个实验性团体“电影眼睛派”。维尔托夫力图创造出反映现代生活的新电影，但他认为电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，这使维尔托夫在创作中过分迷恋于形式。维尔托夫受到当时的无产阶级文化派、列夫派等团体的影响，把过去的文化笼统看作资产阶级文化而一概加以否定。他甚至否定新闻电影以外的各种电影艺术。这些观点使他在实践中遇到了不可克服的矛盾，作品时而成功，时而失败。
维尔托夫在纪录电影领域内的不断探索是有益的，特别是在摄影和剪辑技巧上，有很多革新，他在创作上和理论上的探索对纪录电影的发展起到一定的作用，对国外纪录电影也有影响。他拍出了一些著名的作品，如：《电影眼睛人：一场革命》（Kinoks：A Revolution，1923年）、《前进吧！苏维埃》（1926年）、《在世界六分之一的土地上》（1926年）、《第十一》（1928年）、《带摄影机的人》（The Man With the Movie Camera，1929年）、《关于列宁的三支歌》（Three Song about Lenin，1934年）、《热情：顿巴斯交响曲》（Enthusiasm：Symphony of Don Basin，1931年）、《摇篮曲》（1937年）、“电影眼睛派”时期的多集《电影真理报》、反映苏联卫国战争的新闻纪录片。
1918年，学医出身的维尔托夫放弃了他的本行，在莫斯科电影委员会参与新闻杂志片《每周影片》的剪辑工作。接下来的几年里，在对这些宣传性的新闻资料的剪辑中，维尔托夫开始学习和发展日后被广泛运用到自己作品中的电影理念和剪辑方法：在不知不觉中捕捉生活，并且力主创建不用演员的纯纪录电影以反映生活本身的艺术。维尔托夫和妻子伊丽莎白·斯维洛娃以及他的弟弟米哈伊·考夫曼成立了一个三人委员会，热情洋溢地发表了一系列宣言来反对戏剧性故事片。维尔托夫最为重要的理论贡献是创造了“电影眼睛”学派。
什么是“电影眼睛”？
维尔托夫1923年在《电影眼睛人：一场革命》中提出：电影人主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性探索。因而，“我们的出发点是把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充满空间的那些混沌的视觉现象……我使观众按照最适合于我展示这种或那种视觉现象的方式去观看。眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练的、最生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度”。在这篇宣言中，他以惠特曼的咒语式文体风格大声呼吁：
我是电影眼睛，我是建设者。我把你安置在一个不同寻常的房间内；你是我创作的，那个房间在我创造出来之前也是不存在的……
我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图，创造出成千个不同的人……
我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示只有我才能看见的世界。
从现在起，我将从处于永恒的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上……
从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。
从现在起，电影不再需要戏剧式制作。
从现在起，不论是陀思妥耶夫斯基的作品或是南·平克顿的小说都不再需要改编成电影脚本。
一切都可以收入新闻电影的新观念中。下面这两件东西，坚决地闯入了杂乱的生活：
（1）电影眼睛，它向肉眼偏于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的“我看”。
（2）电影剪辑，它组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间。
维尔托夫的这篇文章激情磅礴，充满了天才般的创见和冲动，能够给创作者带来启迪和鼓舞。也正是因为热情和冲动，文章缺乏某种学理的清晰，容易引起误解。伍拉达·派屈克曾就“电影眼”的本质进行过一些简短的归纳：
（1）没有“武装”的人类之眼（指没有摄影机协助的眼睛）在生活里混乱的视像中是没有办法找到方向的，必须由电影眼来协助它。电影眼在人类肉眼及摄影机的客观之间塑造了一种共生状态。
（2）摄影师并未掌握任何超自然的力量，它不过是个“寻常之人”，但他懂得如何运用机械工具来帮他在“狂风暴雨的生活巨洋”中仍能御风而行。
（3）摄影师应避免让摄影机固定不动地去拍摄“生活实况”。他应随时准备移动机器，就如同“在风暴大洋中迷失的独木舟”一样，这样才可能使投射在银幕上的影片实验有较大的动感冲击。
（4）摄影师并不需要“事先写好的剧本”，他不应依循任何既有的对于生活的先念理念，对于导演的指示他也不必全然配合，也无须遵照编剧所编的来拍。他应对生活有自己的看法，对于未来的电影他也应有自己的视野。
（5）“速度”与“机敏”是摄影师在专业上最重要的技巧，他必须“跟上事件的步调”，以便这些事件以“电影”在银幕上呈现时保有真实不变的韵律。
（6）摄影师以摄影机具备的许多电影特有的设计去攻击现实，并把现实以新的结构重组。这些设计帮助摄影师为更美好的世界及更多有知觉能力的人而奋斗。
（7）摄影师在拍摄人物时应注意，要在被摄者全然不知的情况下进行，他希望在拍摄时不打扰其他人的工作，正如他自己不希望被其他人打扰一样。
（8）摄影师在决定何时开始拍及拍什么东西之前，应在各处走动，并观察各种事物，以便取得多样的选择。只有如此他才能“与每日生活的步调一致”。
（9）摄影师确信“生活中并无偶然”，因此他应在现实里互相迥异的事件中抓住一种辩证上的关系。揭露生活中矛盾势力的本质冲突及生活现象中的因果关系乃是他的职责。
（10）同时，摄影师不是要在现实中做个公正不偏私的观察者，它应该把自己埋入生活的斗争里，一旦他进入了，他可明白“事事皆有因”，这些即成为他影片中的主要意见。
（11）摄影师必须永远以生活中“前进的部分”为本，他应该支持并拥护对现实的“革命态度”，才能建设“真正的社会主义社会”。
（12）上述都是必要的。如果“电影眼”工作小组想在银幕上呈现“生活原貌”的本质，包括影片本身的“生命”——从拍摄到冲印厂，从剪辑一直到最后的成品，乃至于在电影院放映给观众看等电影创作过程，上述都是必要的。
一方面，是在前期拍摄中不干扰被摄者，不知不觉地去攫取素材；另一方面，却在后期剪辑中极大地发挥主观性，统辖素材皆为我的情感和观点服务。正如维尔托夫在文中所提出的：“以此（本书作者注：指使用电影眼睛的方法）结构影片——客体，能使人发挥任何指定的主题，无论它是喜剧、悲剧、某种特殊效果或其他类型。”“任何指定的主题”，也就是维尔托夫通过“我看”试图表达的观点。也就是说，维尔托夫其实并没有否认纪录电影的主观性，通过后期剪辑，他可以赋予影片以某种主观特征。
维尔托夫根据他的电影理论，身体力行，制作了《电影——眼睛》（1924年）、《在世界六分之一的土地上》（1926年）、《带摄影机的人》（1928年）等著名影片。
尤其在《带摄影机的人》中，维尔托夫摒弃了文字和字幕，通过一些纪录碎片的合理聚集，试图展现摄影机眼睛所看到的“生活本来面目”。
这部影片开端就非同凡响：首先出现在画面上的是一个摄影机镜头，当我们看到一个带着摄影机的小人从镜头上探出头来，才猛然意识到他脚下的镜头是如此巨大！他放好机器，开始转动摇柄，只见远处的屋檐上面乱云飞舞，巨大镜头上的摄影师将机器移开，扛走，撩开舞台的幕布走了进去。剧院里空无一人，空空的椅子，寂寞的挂钟……突然，放映机边的灯亮了，放映员出现了。他从片盒里取出拷贝，开动机器，装好胶片；一双手拉开了幕布，一排椅子自动落下；一双手拉开门，人们走进剧院……
显然，在影片开头，维尔托夫就演示了一个完整的电影拍摄、放映、观赏过程。实际上，这也是全片最初的一个隐喻，他以此告诉我们，一部电影是这样拍摄的，一个世界是这样建构起来的。
维尔托夫所鼓吹的“电影眼睛”，就是摄影机那只开合自如、伸缩有度的镜头，它表情生动，甚至会像人眼一样眨巴、凝视。当然，这镜头比起人眼来要高明多了，它能够穿越生活的混沌状态，发现肉眼难以洞察的细节，既不受视角的限制，也打破了时空的束缚。
不妨以“啤酒吧”这一段落为例：
［大全］带摄影机的人站在屋顶上摆弄机器。
［特］啤酒吧的招牌。
［近］一个女人夹在男人中间喝酒。
［特］一个酒杯里正被注满啤酒。我们可以看到摄影师蹲在杯底，扛着机器慢慢站了起来。
［特］一只螳螂从装满螳螂的菜盘里爬下来。
［近］女人抿了一口酒，然后举杯。
［特］开启啤酒。
［中］大家喝着啤酒。
［特］桌子上放上一瓶冒泡的啤酒，再加上一瓶。
［中］男人们喝酒。
［特］开启啤酒。
［特］桌子上放上一瓶冒泡的啤酒。
［特］开启啤酒。
［特］啤酒被拿走。
［中］镜头开始摇摇晃晃地推向喝酒的人们。
［特］框里的啤酒瓶似乎失去了平衡，也在晃来晃去……
（然后，镜头开始摇摇晃晃地扫描着街景）
在这个段落里，我们通过摄影机看到了酒吧里的一切，同时，摄影机也成了被看的对象：那个摄影师竟然从酒杯里站了起来！随着开启啤酒盖子的频率增大，大家的酒兴越来越高，最后，连摄影机也像喝醉了一样，摇摇晃晃，模拟醉酒者的目光晕晕乎乎地上了大街……
这个段落典型地体现了维尔托夫的电影理念：通过“观察—拍摄—剪辑”，“电影眼睛”与人（摄影师）的眼睛发生了非常有趣的关联：一方面，电影眼睛逾越肉眼难以逾越的障碍，向我们展现一个无比真实自然的世界；另一方面，通过机器后面人的脑子，在后期剪辑（如以特技手法表现人从啤酒杯里站起）中超越机器的眼睛，以“我”的眼睛统摄一切，通过“我看”，体现出“我”的感受。
在这部纪录影片中，维尔托夫展现了影片的建构过程，同时也提供了一种新型的拍摄者与接受者的关系。我们跟随摄影师去见识这个并不平常的世界，在不断的惊奇与感叹中发现生活被人忽略的一面。与此同时，我们又不断被提醒：你看到的不仅是一部电影，而且你还看到了这部电影的拍摄过程。正如有识之士所指出的那样，这是一部建构主义的电影，“（该片）对于肉眼的技术能力大加赞誉，审视人类感知的本质，并以批判的态度呈现现实，《带摄影机的人》并未把自己局限在一个特殊的观点里，更进一步而言，它赋予观众一个特权，一个可以从各个角度去观看生活的电影方法——这也就是‘电影眼睛’方法的终极目标。这个方式不只是另一种观看生活的方式，更重要的，它提供了一个更深刻的、超过传统观察现实所能允许的视野。”
作为“电影眼睛”这一理论的鼓吹者和实践者，维尔托夫对格里尔逊、伊文思等纪录片人，对日后的“真实电影”“直接电影”等电影流派产生的影响是不容忽视的。