二、创作者的立场

创作者的立场在纪录片中的呈现是无法回避的现实，但怎样处理才相对合理和稳妥呢？以美国纪录片导演迈克尔·摩尔的《资本主义：一个爱情故事》为例。事实上，这种风格在摩尔的作品中是一以贯之的。在该片中，摩尔毫不避讳地展露自己的立场和观点。该片不仅在解说词及逻辑推理上显得很偏激与绝对，摩尔更是直接出现在影片里。在一个分支银行盗取了普通美国人财产的段落，摩尔手持大口袋直接冲到银行大门并高喊“把钱还给我”。银行保安非常警惕地过来阻止他，制止没有获得许可的这次拍摄活动本身，而保安制止摩尔的行为及阻止拍摄继续进行的整个过程也被拍摄下来并放进了影片中。这样的段落显然是缺乏理性的，但却将复杂抽象的金融原理化作了具体且可以感知的行动。银行保安的举动显然很容易激起普通观众的负面情绪，进而促使他们将这种情绪转移到银行主体身上，并最终接受摩尔的观点。这是一个较为极端的例子，因为这几乎成了摩尔纪录片的一个特色。作为国际电影节的大奖得主，摩尔拥有庞大的观众群体，其作品的影响力是不容小觑的。此外，很多所谓的政论片也呈现出类似的风格，充斥着宣传与鼓动。这样的方式与纪录片的本质诉求是否统一有待商榷。与此截然相反的另一个极端是直接电影，它们“依靠同步录音，避免画外解说或音乐所提供的‘阐释’……避免‘暴露剪辑观点’，也就是说，剪辑不能用来体现电影制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现观众将要见到或亲耳听到的东西，如同他们亲身见证了影片叙述的事件一样”。直接电影的这种姿态可以理解为是对话语霸权的反对，是对一切貌似公正的成见的反叛。

在上述两种极端的风格之后，让我们来思考如何理性地对待创作者的立场。现实社会中的事物多具有两面性，很难就其是非曲直进行简单的判断。换言之，面对同样的话题，经常会出现“公说公有理，婆说婆有理”的状况。很显然，最为理性的办法是给予持不同观点的双方同等的机会来阐明自己的立场，并且无论视听语言还是时长分配都应做到基本对等，把思考与判断的过程交还给普通观众。显然，这种尽量给持不同意见的人同等话语机会的做法与纪录片的本质诉求最为契合，但这仅仅是一种完全理想的状态。很多时候，你必须从自己的集体利益、公众利益或其他理由出发而站在某个观点的一边。但我们必须不断地提醒自己摆正态度与立场，合理、准确地传达出自己的观点与情感。

第四节　不伤害原则的悖论

不伤害原则，即不危害被拍摄的利益，是纪录片拍摄伦理中广为接受的一个基本准则。一般认为拍摄者有义务保护拍摄对象，尽量避免拍摄对象被拍摄行为所伤害是最基本的道德责任。徐童的《麦收》（2009年）拍摄的是一部以性工作者的生活为内容的纪录片，从当年的“云之南”纪录影像展到其后的“香港华语纪录片节”和“台北纪录片节”，放映过程中几次遭到一些个人和团体的抗议和抵制，他们在现场分发抗议材料，诘问导演，引发新闻事件，试图利用社会舆论对影片进行压制。一种批评观点指责影片的窥视性目光以及入侵拍摄对象的私生活，抗议导演“强暴弱势”。以前类似《我不要你管》《群众演员》《北京的风很大》等影片也出现不同程度的道德争议，批评者观点主要集中在认为拍摄者没有对拍摄对象尽到基本的道德义务，影片经不起道德评价，进而否认影片的内在价值。

拍摄行为本身究竟是道德的，还是不道德的？如果说纪录片的拍摄具有原罪性质。那么，就必然推衍出拍摄本身就是不道德的结论，理论上的道德设限也会将拍摄者推入伦理困境。很多影片一经放映，常常可见观众、学者等对拍摄者激烈的道德指控。正如伦理学中所阐明的道德准则也不是绝对的，被拍摄者的利益也具有不确定性。一种功利主义道德思想就会认为拍摄者完成对大多数观众有益的拍摄才是最高的道德准则。徐童则解释：“就我个人来说，既然我选择了原罪，这就是宿命，就没有资格去谈论‘道德底线’的问题了。因为，这个选择本身就已经在道德底线之下了，还有什么底线可说的？所以说，我无法说‘道德底线’是怎么回事，更无法说这条要命的底线应该划在什么地方；我只能谈论自己的感受，说说自己在这条底线下面摸爬滚打的体会。”导演反对拍摄者进行道学式的简单道德评判，拒绝不友好的“道德责难”，甚至认为拍摄者按照明确的伦理规范进行拍摄几乎是不可能的。在这里徐童所否定的，一种狭隘道德观的局限性也是明显的，“纪录片本来是应该有点蛮性的东西，但而今，它被道德驯化得十分孱弱”。道德主义者借助充分的理论语汇对拍摄者进行道德指责，可以将多数的拍摄都认定为侵犯拍摄对象的不道德行为。但拍摄者的道德义务与普通的道德义务的区别度应该明晰，道德评判标准对纪录片拍摄的适用性也应该考虑，否则浅显的道德指控只会消融了拍摄本身的合理性。无论观者表达个人的道德倾向，还是拍摄者受到道德质问皆是正常的。同时，一部纪录片道德准则上的评判也是不可忽略的，但部分道德谴责完全由于观者的精英立场和道德优越感造就的，这种过分的道德优越感对拍摄对象关怀是疏远的，也否认纪录片有着超越伦理判断的价值追求。针对《麦收》放映事件，有的学者就抗议对拍摄者的野蛮评判，反驳抗议者的“自我正义式的浅层道德谴责”以及“一种琐碎的、洁癖式的中产阶级道德层次”，提出“到底自己真正在乎的，是影片中被摄者所代表的性工作者活生生的处境、与翻转她们继续被污名的可能，还是批评者口中抽象的‘人权、道德’”的质疑。

除了拍摄的原罪性质，被拍摄者本身的自我保护本能也应该得到承认，这也是导演承担道德责任的一个前提。《算命》和《老唐头》中的拍摄对象唐小雁直接在各影展的出现，与观众学者面对面交流影片。在第八届中国独立影像年度展（CIFF）中，唐小雁因其独特的意义获得了“独立纪录片真实人物”奖项，授奖词写道：“有感于她在影片中的表现力即她的勇敢生活的能力，有感于她携带的社会议题的丰富性以及我们对于她在影片中的存在方式的疑惑，她的出现将有助探讨纪录片本体和纪录片伦理问题，也有助于揭示我们自身的生存境遇。”（王小鲁撰写）有些导演在个人生活和生命因素的激发下，抑或带着某种理想信仰，投入社会某一群落的拍摄，往往能够更加深刻地体察和理解被拍摄者。徐童拍摄的展现游民社会面貌的“游民三部曲”，展现中国游民（乞丐、妓女、算命者）的生存之道，影片并不缺乏对拍摄对象深入的精神理解，赋予了拍摄对象以面目和尊严。道德问题实质上关系着纪录片创作的现代价值取向这一核心内容。由于纪录片拍摄本身面临的普遍性道德困境，道德问题的理论探讨和伦理导向基于本体论方向才是对创作更有益的。虽然纪录片的原罪性质不能成为拍摄者推卸道德责任的借口，拍摄者必须在合理的范围内承担一定的道德责任义务，应该更重视拍摄者的人格操守以及艺术追求的诚恳态度。相对现实的责任感，纪录片还是一种情怀，是拍摄者和拍摄对象共同的内在生命力之外化。相信优秀纪录片必然有伦理的超越性，只要在拍摄过程中彼此双方是一种自我完善的关系就值得肯定。