三、真实电影
（一）真实电影作为一种制片方式及特点
源于1950年代末开始的纪录电影创作潮流，此潮流对日后纪录片的创作产生了深远影响。这个潮流分为“真实电影”和“直接电影”两个分支，代表人物分别是法国的尚·胡许与美国的大卫·梅索斯。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加·维多夫的《电影真理报》，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活、不事先写剧本与用非职业演员、影片由固定的导演及摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日纪事》（1961年），而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样的电影拍摄手法要求导演能准确地发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷、当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影，其作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：
（1）直接拍摄真实生活，排斥虚构；
（2）不要事先编写剧本，不用职业演员；
（3）影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
（4）导演可以介入拍摄过程，这是“真实电影”有别于“直接电影”的最重要因素。
其代表人物主要为：让·鲁什，德鲁小组，怀斯曼。的确，让·鲁什倡导的真实电影和直接电影有很多近似之处。它们都勃兴于20世纪60年代；都在很大程度上依赖于设备轻便同时又有录音技术的突破；他们关注的视野都聚焦于当代社会；同样，都把真实作为自己主要的美学命题；反对用事先拟定的脚本来左右拍摄的进行，强调拍摄者在现场的直觉判断；在工艺上，两者都采用灵活多变的16毫米的摄影机和高感胶片深入各种生活现场，来制作出一种富于现实质感的影像；都用大量摄录一体的视觉细节，来突出素材确凿无疑的可信任度等。然而，真实电影和直接电影是两种在理念上存在重大歧见的纪录电影流派。
让·鲁什批评直接电影的实践者在一定程度上把摄影机降低为一种机械的记录工具，在他看来，摄影机应该成为一种能动的现实的催化剂，由于它的在场，可以诱发拍摄对象表现出有别于日常惯例的种种状态，这种行为是日常受限于社会规范的人的自我在特定条件刺激下的一种释放，因此，它是一种更为本质的存在。真实电影的拍摄就是促成影片主体达到这种自我释放的一种实践，因此，它的实践者不应该画地为牢地被锁定在摄影机的后面，只是消极地等待事态的发展，而是应该利用一切机会，主动地打破各种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上，去实现人和人之间的沟通。直接电影的创作者手持着摄影机投入一个紧张的状态中，满怀期待地观望着事情的进展；与此相反，让·鲁什认为，真理（实）电影应该试图去促成某种非常状况的发生。直接电影的创作者企图在影片中尽量隐匿或让观众忘掉自己的存在，甚至在剪辑中必须小心翼翼地“擦”去每一处拍摄者在场的痕迹，使观众产生他正在“亲眼”目睹这一过程的感觉；而真实电影的创作者不仅不想掩饰拍摄器材在银幕外的实际存在，只要有必要，他有时候会直接跑到镜头前来高谈阔论，他公开地加入影片构筑的现实中去。相比之下，直接电影的创作者看起来更多地像是一个不动声色的旁观者，只是安分地在自己摄影机的镜头所能达到的范围里去努力搜寻事实的真相；而真实电影的创作者则专注于通过人为的努力，去剥离出一种在日常隐藏着的事物真相。
让·鲁什有关真实电影的理念，在实践概念上仍是新浪潮电影的一个自然延伸。新浪潮通过提倡“摄影机——自来水笔”的口号，在实践中提倡一种有拍摄者个人印记的影像“书写”方式，以此来确立影片的创作者风格。正是在这样的前提下，真实电影的创作者常常以不拘一格的自由笔法，来挑战传统的电影美学，几乎使得每一部被归到真实电影大旗下的影片，都成为某位“作者”的某一次实践的某种特例。在实践中，突破了故事（剧情）片、纪录片和实验电影之间的界限，在给人们带来了鲜活的电影经验的同时，真实电影也使得一些评论家对它变幻莫测的实践原则感到无所适从。直接电影则不然，不仅其全部作品都有着不难辨认的基本相同的风格特征，而且在它们的创作者之间，在观点、理论和实践方法上，形成了基本统一的内部立场，那就是把电影当作一种不抱先入为主成见的、没有导演干预的、对正在发生的事件过程进行客观记录的传播媒介，以向公众提供一种“共享”的社会讯息：事情实际上是在怎样发生的。无论是真实电影还是直接电影，都把真实与否作为自己电影的美学基础，由这个艺术的经典命题而引发了彼此间的分歧，这种分歧实际上代表了对现实不同的观看方式和理解的角度。但从另一方面看，正是由于这种理念上的分歧，才使得纪录电影的实践表现出了完全不同的发展可能。
“真实电影”和“直接电影”有着共同的技术背景，即都采用便携式摄影机和同期录音方式，但在美学层面上二者却有很大区别：真实电影强调即兴创作，在熟悉的环境中采取触发的方式获得真实。比如让·鲁什的《夏日纪事》，就采用提问的方式与陌生人探讨生活中一些迫切的问题。直接电影则拒绝采访，在事件即将发生之际伺机等候真实的自然浮现，这在怀斯曼的《医院》《法律与秩序》等作品中体现得尤为明显。真实电影虽然“信守真实，投身于社会写实观察”，但他们不仅站在摄影机后记录，有时也跑到摄影机前面进行参与或评价。直接电影的摄影机隐藏更深，较少展示揭露真实的过程，但在制造现实生活的幻觉上却更具特色。
意大利导演帕索里尼的纪录片《幽会百科》里，也借鉴法国“真实电影”的方法，采访意大利各个地区、各种阶层不同年龄的人，向他们询问有关性的话题，了解性在人们意识深处所占据的位置。一开始，他就向一些儿童提问：婴儿是从哪里来的？有的孩子回答是骑着鹤飞来的，有的孩子回答是从篮子里拎来的……然后，他问一些青年喜不喜欢看色情表演，问性生活在他们生活中的位置；他也问一些妇女怎样对孩子进行性教育等，问一些老年人对于性的看法等。在最后，还涉及妇女的工作与自由的问题。画外音总结：“如果这些调查有价值的话，它隐藏着一种消极的非神话的价值，意大利是繁华民主，但这些真实的意大利人却有着精神上的矛盾。”伊朗导演穆森·马克马巴夫在他的《电影万岁》中，就非常自如地运用了“真实电影”的方法：他对外宣称，为了庆祝电影诞生百年，他们要拍摄一部电影，因而开始大张旗鼓地物色演员。影片开始，他们就通过装在一辆汽车顶部的摄影机，看到站在路边等待试镜的青年男女——眼里无一例外都充满了渴望与憧憬。队伍排得很长，伸向远方。当大门打开，人们涌进院子去填表格时，喧闹的人群出现了哄抢现象，局面开始失控，有人被挤得昏厥过去……
在一个演播大厅里，主考者坐在桌子后面，面试者坐在一个用白线标出的特别区域里，旁边是两面立镜。试镜开始了，一个扮演成盲人的青年，四个涉世未深的少女，一群年龄参差不齐的男子，还有父子三人，朋友两个等，纷纷入场进行面试。主考者让他们表演突如其来的哭泣或欢笑，表演唱歌、跳舞，表演被枪射倒等动作，并不断向面试者们询问，比如他们试图扮演什么角色，他们希望通过电影获得什么。与此同时，主考者也在有意无意地渲染电影这个行当的残酷性，“电影属于那种，当需要他们出卖感情时，他们是能够做到的人”，或“在艺术与良心之间，人们互相残杀，才来到了这里”。其中有这么一个非常典型的段落：
一个女孩来到面试现场，她不肯按照要求去表演哭，却提出要与主考者单独对话。最后，双方妥协，由女孩站在主考台前讲述她的真实想法：原来她希望通过拍摄影片离开伊朗，最终与自己的丈夫团聚。主考者让这个女孩回到面试区域，然后问在场的其他女孩：“她在撒谎吗？”其他女孩不置可否。
然后，镜头切换成女孩特写：让大家看女孩表演哭泣——按照主考者的提示，如果通过的话，她就有可能实现自己的心愿。但女孩哭不出来，她不得不选择离开。然而，主考者却在刺激她：你对着镜头，告诉他你不再为他牺牲了。
于是，女孩又回到大厅，对着镜头说：“他是我想要的。”
主考者让女孩在场记牌上写下“我通过了试镜”，但他又对在场的所有面试者说：“你们当中将有一人通过试镜。”结果，女孩手中的场记牌被另一个女孩抢走了，她只得无奈地摊开了手……
（二）“直接电影”与“真实电影”的区别
从上面这个段落中，我们可以明显地看出导演使用的是“刺激—触发”手法。重要的不是试镜能否成功，而是当事者们面对这种情形的反应。这种反应所折射出来的东西才是影片最终留给观众的印象。
该片试图探讨的是电影作为一种媒介在大众心目中的印象——人们对于电影表演最为直观的理解，观众对电影的种种让人惊异的期待。同时，导演、摄影的介入和参与也作为电影不可或缺的一部分。
中国导演雅安奇的纪录片《北京的风很大》就是采用一种“刺激—触发”的方式，向路人提出：“你觉得北京的风大吗？”“是不是觉得北京的风很大？”
该片剧组穿梭在北京的大街小巷里，向路人提出这么一个简单、奇怪甚至有些荒谬的问题。人们的反应可谓千姿百态：有人避之唯恐不及，有人沉默无言，有人则就北京的环境引出一番长篇大论，有人则明显地对这些问题表现出不屑。最为极端的是拍摄者竟然冲进公共厕所里，向正在如厕的人提出：“你觉得北京的风很大吗？”
显然，这是对《夏日纪事》的遥远致意。当然，它采用的是一种更为极端的方式：以充满暴力色彩的影像语言对人类生活进行刺激，观看它所激起的反应，试图从中体会某种生活的意味和质感。需要说明的是，“真实电影”在主流电视媒体中也不鲜见，如中央电视台《焦点访谈》《新闻调查》主要采取的就是“真实电影”方法。
“直接电影”与“真实电影”之间的区别在于：
（1）“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真实电影”纪录片人试图促成非常事件的发生；
（2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真实电影”艺术家则公开参加到影片中去；
（3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真实电影”艺术家起到的是挑动者的作用；
（4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真实电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的；
（5）关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地记录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。