二、旁观与介入

纪录片的主观介入，一般存在着直接介入与间接介入两种形式。英国纪录片大师格里尔逊当初在划分纪录片的范围时，将那些代表着“不同的观察质量、不同的观察意图”以及在“组织素材方面的能力和抱负很不相同的”影片作了划分，并进而对纪录片作了界定，即是“对现实的创造性处理”。创造性意味着一定程度的人为，这种“处理”的度在哪里？由于各自的文化背景差异，对纪录片的思维向度不一样，人们对此莫衷一是。长期以来，中国内地的纪录片的创作模式呈现“画面加解说”的单一格局。这些以“解说词压倒画面”“画面依附解说词”为特征的纪录片，主观色彩比较浓，但基本代表的是类主体的声音，创作个体的主观情感被压制了。随着纪录片纪实本性在中国的确立，纪实主义的创作风格盛行。然而，人们很快发现事物“由一个极端走向了另一个极端”。一些纪录片创作者在真实性原则的借口下，一味排斥创作者的主观介入，搬出一套“零度情感”之说。纪实作为纪录片的一种叙事策略，是对真实性追求的渐进线，纪实主义作为纪录片的本质品格，却不是唯一品格。作为艺术作品的纪录片兼具有思维、审美等品格，而这些非本质品格的实现，无疑要靠创作者主观介入来完成。克拉考尔对伊文思的《雨》曾如此评价：“它的专题无疑是对他的求美的欲望的一种挑逗，而不是向他提出了必须在摄影上简朴的要求，从而证实了他的这一断言：事实上，有一些纪录片是介乎于直接记录和较多个人感受的表现之间的。”对待“主观介入”的正确态度是为了达到纪录片的艺术性、政治性、文学性、哲理性，允许调动各种造型手段（场面调度——包括镜头、主体和环境的各种变换，编辑处理——隐喻、象征、对比积累、呼应、光影、线条、虚实、透视、多层次的配置）来达到动之以情、晓之以理的目的。但这种“主观介入”是以不损害纪录片真实性原则为前提的，是服从于纪实性的，而且是通过纪实来表现的。

对于纪录片创作者在创作过程中最值得关注的环节，伊文思认为是剪辑。“它并不仅仅是把一个个片段拼凑在一起就算了事。这是对不同的情感的剪辑，对各种情况下和气氛变化不同的心理冲动的剪辑。”伊文思认为，纪录片剪辑有不同高度：第一个标准，是简单的视觉上的剪辑。“动作与动作之间转换的流畅性，镜头与镜头衔接上的适当规律性，往往使观众看不出这一段里场景不同的镜头的确切数目”（我们可以把它简括为“剪辑的生理因素”）；第二个标准，达到超过生理效应的心理因素——在观众中唤起情感；第三个标准（更高一级），把电影摄制者的感情上的目的上升到表达一个观点——个人、社会和政治的观点。其“主要目的是加深真实事物间的关系——揭示表面现象的实质”。伊文思从纪录电影的创作体验出发，讲述了“画面—情感—思想”的公式，它不仅适用于纪录电影，也适用于一切影像的、造型的艺术。它为我们揭开了一个完成创作主体充分表现得十分宽阔的天地。纪录片的字幕、画外音，都是以文字形式进一步表现出所记录人物的思想感情、事件的发展状况。纪录片作品的创作，其真正目的并不是拍摄本身，而在于用它所特有的方式，感悟人生、透视人生、印证人生、展示人生，并且为见证历史，留下图像和文字并行的、具有立体质感的生命痕迹。纪录片是一门艺术，艺术性是它的基本属性，纪录片在创作上追求作品的人文性、思想性、艺术性；在制作上，希望作品能够呈现出恒久的魅力；在思考上，能够给人以一定思想深度。