虚构——通向真实的另一条道路

纪实手法追求的是声画素材的非虚构性，其理论基石是“非虚构影片”这一纪录片传统定义。然而，如今这一曾经坚固无比的防线已经开始动摇，扮演颠覆者角色的就是“新纪录影片”。20世纪90年代初期在西方出现的“新纪录电影”观念对纪录片的真实性作了大胆而别开生面的理解，美国学者林达·威廉姆斯较早地在《没有记忆的镜子——真实、历史与新纪录电影》一文中，明确提出了“新纪录电影”概念并进行了系统的阐释。单万里在《认识“新纪录电影”》一文中将新纪录电影的特征概括为以下几点：积极主张虚构；否定传统定义；关注历史问题；拥有大量观众。其中以主张虚构和否定传统纪录片定义最为关键。依照威廉姆斯的看法，“新纪录电影”之“新”，简单地说就在于它肯定了被20世纪50年代以来盛行于西方的“真实电影”和“直接电影”极力否定的虚构手法，因此，新纪录电影也被称为“反真实电影”或“新真实电影”。

美国纪录电影史学家埃里克·巴尔诺认为，对于纪录片工作者来说，发现比发明更有意义，与制作故事片的艺术家不同，他们避免发明创造，而是通过选择和组织自己的发现表达自己。巴尔诺还一针见血地指出：“纪录电影工作者在否认发明创造的同时，实际上也束缚了自己的手脚。”强调非虚构的纪实手法缺乏历史的参照和深度，缺乏历史参照和深度的真实只能是肤浅的真实。如果说“真实电影”重在展示生活的过程，那么“新纪录电影”则偏重对生活的思考。威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”世纪之交，纪录片和故事片出现融合趋势，纪录片导演和故事片导演之间不再有明确的界限。“依照两位法国学者的看法，纪录电影史上存在着两种传统，分别代表着纪录电影的两个极端：一种是对现实的描述，另一种是对现实的安排，纪录电影的全部历史便是在这两个极点之间形成和发展演变的。”前者以“直接电影”为代表，后者以“格里尔逊式”为典型。如果说格里尔逊时期的纪录电影在使用虚构手段时是被动而不自觉的，那么“新纪录电影”对虚构手段的使用则是积极而自觉的。表面看来，“新纪录电影”好像是对“真实电影”的否定，是对格里尔逊传统的回归。但是，“新纪录电影”的虚构策略不同于格里尔逊时期的纪录电影对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯将“新纪录电影”的“虚构”策略称为“新虚构化”（new fictionalization）。“新纪录电影”的代表人物克洛德·莱兹曼将自己拍摄《证词：犹太人大屠杀》时采用的方法称为“现实的虚构”，而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”所以，更确切地说，“新纪录电影”是对格里尔逊传统的否定之否定，是对格里尔逊传统的回归与超越。

任何定义都不应该也不能构成束缚纪录电影发展的障碍，正如美国著名纪录电影史学家埃里克·巴尔诺指出的那样，纪录电影史上的所有的重要影片都或多或少地“定义和重新定义着纪录电影”，中央电视台的《探索·发现》已经制作了许多优秀的科学、文化系列纪录片，并且在市场上获得了巨大的成功。“新纪录电影”本身确实包含了许多的合理性因素，它让我们不得不重新审视纪录片，认识纪录片。