格里尔逊与英国纪录电影运动
约翰·格里尔逊于1898年出生在英格兰的一个乡村教师之家，爱好电影的父亲曾为自己任教的学校组织过首次电影放映活动。在大学攻读伦理学期间，格里尔逊就开始注意到了电影。他毕业后争取到了洛克菲勒基金会的一笔奖学金，前往芝加哥大学研究社会学和大众传播。在美国，他进一步认识到，在现代工业社会里，电影和其他各种大众传播形式将在某种程度上取代教堂和学校，成为塑造公众意识形态的最有效途径——这种认识成了他后来生活的基本动力。约翰·格里尔逊对电影的独到见解，引起了报刊编辑和电影评论家的注意，美国好几家报刊邀请他担任客席评论员。1926年2月8日出版的纽约《太阳》报，发表了他对弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的评论文章。在这篇文章中，约翰·格里尔逊首次使用Documentary（纪录电影）一词。后来，他还将“纪录电影”明确地定义为“对现实的创造性处理”（the creative treatment of actuality）。格里尔逊对纪录电影所作的这个定义具有非凡的影响力，以至于在其后的近30年间，一直被认为是纪录电影的权威定义。格里尔逊所说的“对现实的创造性处理”，主要是指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚至“重构”。
格里尔逊到好莱坞考察电影的制作。在那里，他结识了卓别林、斯约特罗姆、斯登堡等一批杰出的电影艺术家。在和他们的交往中，他反复思考了如何利用电影的情感影响力来向观众传递一种更为成熟的思想。在格里尔逊的一生中，他从不回避这一点：他对电影的兴趣，首先在于它是一种能够有效影响公众舆论的媒介手段。在格里尔逊电影理念的形成过程中，有两件事非常重要：其一是苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》在美国的上映。格里尔逊亲身参与了这部影片公映的准备，他负责影片字幕的英语翻译，同时对影片内容进行若干删剪。通过这项具体工作，他不仅认识了这部影片震撼人心的宣传鼓动力，并得以从技术细节上，反复地深入体会了爱森斯坦蒙太奇方法的奥秘。尤其重要的是，这部影片为他提供了一个实践的范例：如何将一个改造社会的政治理想具体地转化为一种富有感染力的电影形式。二是他与弗拉哈迪的会晤。弗拉哈迪这位纪录电影大师创作的《北方的纳努克》等影片，从普通生活事件中发现了美，发现了诗意，引起了他极大的兴趣。他正是通过看弗拉哈迪的影片后，才确立了这样的信心：电影在把握环境、观察生活和选择现实场景方面的能力，可以用于一种新的、有生命力的艺术形式中。
总之，在美国留学期间，他通过学习和大量的调查研究，形成了比较完整的纪录电影观念。1927年，格里尔逊回到英国，开始着手实践自己的理想。他非常清楚，为了实现这一理想，有必要得到政府部门的支持，于是，他拜访了帝国市场委员会。不久，格里尔逊从政府财政部门争取到了一笔2500英镑的特别拨款，他用这笔钱拍摄了一部反映英国捕鲜工业的纪录片《漂网渔船》。这是由他亲自导演的第一部，也是唯一的一部影片。
影片《漂网渔船》形象地表现了现代鲜鱼捕捞技术如何取代传统生产方式，使鲜鱼商品走上国际市场的经历。影片详尽地描写了渔夫们一天日常劳作的各个环节：准备登船，等待鱼群，捕捞鲜鱼，返航，在码头喊价，清理船舱，冰冻及装桶……格里尔逊以突出的篇幅，表现了这条在波涛汹涌的大海上颠簸起伏的渔船上“人与机器的合作”，字幕告诉我们：捕捞鲜鱼这种世代相传的谋生方式，在今天，正在变成一部“蒸汽和钢铁的叙事诗”。在影片的技巧上，格里尔逊娴熟地运用了弗拉哈迪的长镜头技法和爱森斯坦的蒙太奇手段。影片公映后大获成功，博得当局和观众的一致好评，成为英国纪录片的开山之作。
影片《漂网渔船》的成功，使格里尔逊能够进一步发展他的纪录电影思想。1930年1月，帝国商品推销局下属的电影组（EMB）正式成立。在当时，这是一个世界上少见的直接靠国家拨款维持运作的电影制作机构。它是众多政府部门中的一个机构，也是国家教育宣传机器中的一个组成部分。此后，格里尔逊几乎不再亲自拍摄影片，而是致力于发展这个电影制作机构，培养年轻的纪录片工作者以及为拍摄影片筹集资金。从1930年到1933年，电影组的成员从两人增加到了三十多人。格里尔逊周围聚集了许多志同道合的年轻人，如巴锡尔·瑞特、阿瑟·艾尔顿、斯图亚特·莱格等。格里尔逊以他的深思熟虑和充满理想色彩的激情，以及那种在体制内把自己的理想激情落实为一个个具体项目运转起来的实际操作能力，卓有成效地进行着组织工作和对几百部影片的启发性指导。在持续的努力中，逐渐地积蓄培育成为一个学派，一批有影响的纪录片工作者脱颖而出，并以其作品上乘的技术品质和规模，影响到了纪录电影在世界各地的发展。在短短几年时间里，他们拍摄了一百多部影片，其中最优秀的是《工业的不列颠》《从乡村到城市》《山峦起伏》《逆流而上》等。一场声势浩大的运动轰轰烈烈地展开，这就是电影史上著名的英国纪录电影运动。
格里尔逊在主持电影组活动期间，陆续邀请了包括弗拉哈迪、卡瓦尔康蒂、保罗·罗沙在内的一批当时世界上最有成就的纪录电影工作者（尽管他们在许多问题上的看法并非完全一致）到英国参加电影组的工作，从而使得当时的电影组的活动，事实上成了世界纪录电影发展的一个中心。格里尔逊及其学派的基本艺术观点及其表现特点，大致可以归纳为以下几点：
（1）重视纪录电影的社会教育功能。格里尔逊将电影用作“打造自然的锤子”，而不是“观照自然的镜子”。主张把电影直接用于宣传教育，把电影院作为讲坛，以宣传家的身份利用纪录电影为改造社会服务。
（2）主张“创造性地处理生活场景”，允许在拍摄中对现实进行艺术加工，允许使用“搬演”“重构”一类主要为故事片采用的手法（在20世纪30年代的英国纪录片拍摄当中，也是较为普遍的现象）。他认为，纯客观的纪实电影是不存在的。在他的这种思想指导下，英国纪录电影运动中的许多影片都带有人工“打造”的痕迹。
（3）对故事片持完全否定态度。认为在摄影棚里拍摄出来的虚构故事片是对电影这一现代媒体的误用。这一点与维尔托夫的主张如出一辙。
（4）尽管强调“正确比美重要”，但又非常重视并善用摄影造型艺术和蒙太奇手段，力求形式完美，以致有人批评他们“对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣，超过了对于主题的兴趣”。
（5）在影片样式方面，由于他坚持把电影当作一种新的讲坛，发展了“解说+画面”的影片样式，有的作品不惜让解说词占据主导地位，致使画面显得无足轻重。以至于数十年间，许多观众心目中的纪录片就是这种样式的影片。这一学派对世界纪录片创作的影响长达20多年，在世界纪录片历史上留下了一座丰碑。尽管格里尔逊式的纪录片创作方法在特定历史条件下的积极意义毋庸置疑，但随着纪录片创作实践的演进，其局限性也日益凸显。正像加拿大电影理论家比尔·尼克尔斯在《纪录片的人声》中所描述的那样：“格里尔逊的传统的直接谈话风格是第一种被彻底用滥了的纪录片形式……在许多作品中，解说词明显压倒了画面”，“二战以后，格里尔逊式失宠了……除了在电视新闻、竞赛、广播对谈节目、广告和特殊的纪录片中，它几乎没有了市场。”