直接电影与真理（实）电影
（一）直接电影
直接电影是19世纪五六十年代之交在美国产生的，是以罗伯特·德鲁（Robert Drew）和理查德·利科克（Richard Leacock）为代表的一个比较重要的纪录片流派。“直接电影”这一称谓是德鲁和利科克电影小组的另一个主要成员艾伯特·梅索斯首先使用的。当时，他和利科克在一起摄制了歌手、诗人鲍勃·迪伦的传记片《不要回顾》（1966年）、《蒙特莱·波普》（1968年）及其他影片。艾伯特喜欢称这种拍摄手法为“直接电影”，后来这一称谓也为其他人所广泛采用，并成为该纪录片流派的名称。德鲁小组最初的工作是为时代/生活公司拍摄一组短纪录片，影片取材于《生活》画报上刊登过的新闻事件，由《生活》画报提供启动资金，影片完成后，推销给电视台。1960年年初，德鲁小组脱离《生活》画报，改由公司下属的电视部领导——这时，时代/生活麾下已经拥有了几家地方性电视台。电视台方面就纪实节目运作向德鲁进行了咨询，作为回报，德鲁小组得到了更充裕的活动经费，用以投入更大篇幅影片的拍摄。
1960年，德鲁小组的成员们拍摄了第一部重要影片《初选》，这部影片跟踪记录了1960年美国民主党总统候选人产生的前后过程。利科克（他是本片的主要摄影师）用极其娴熟的手持技术，准确地传递出了一种身临其境的现场感。他不满足于那种随意地摄取孤立的单个细节，然后把它遴选出来放在剪辑台上进行特殊处理的传统做法，而是在现场去搜寻那些萌发着种种可能性的，带有一定启示意义的暧昧目标，然后用摄影机长时间地锁定自己的观察对象，在细节的不断积聚中，紧张地等待事件的爆发。影片并不试图给人一个明确的是或非的结论，只是不偏不倚地向观众展示一系列看来是信手拈来的细节，在这一具体的过程中，让人来感受一种现实的状况，感同身受地经历一种存在的境遇。《初选》对德鲁小组来说，是一部里程碑性的划时代作品。这部由德鲁小组五名主要成员罗伯特·德鲁、理查德·利科克、艾伦·潘纳贝克、艾伯特·梅索斯、泰瑞·菲尔吉共同拍摄的影片，实际上成了直接电影派的一个集体声明：一种新的电影思考方式诞生了。它的宗旨就是把影片制作者的操纵行为严格地限制在最低的工艺范围里，以使电影自身成为一种尽可能透明的媒体。
直接电影派的实践理念是一种基于经验主义的记录观，它把人的知识判断放在经验积累的基础之上——人的感官对外部世界的经验，越是直接积累，越是充分，他就越是接近事实的真相。为了将这一纪录电影理念付诸实现，德鲁小组的成员们在实际操作中贯彻了下列实践要素：
（1）在尽可能不介入或介入较少的前提下，在现场对实际正在发生的事件进行跟踪拍摄。为了让影片中所记录的事件“自己说话”，应当想方设法使作为影片主体的拍摄对象忽略或忘却摄影机的实际存在而自行其是。
（2）一般不采用事先拟定的脚本来指导拍摄的进行，反对用任何“导演”手段对事件的自然进程进行人为的干预，杜绝在影片中对事件进行事过之后的搬演。
（3）为了在拍摄中应对不可预料的突发状况，在现场必须高度依赖摄影师的直觉，影片的主创人员必须在事先就一些拍摄原则达成方向性的共识，以便在实际操作中配合默契（许多情况下，这些影片的摄影师和导演往往由同一人兼任）。
（4）为了便于不动声色地深入事件，制作班子在现场必须最大限度地精简。
（5）使用轻便的摄影器材和高感胶片，在影像中，向观众传达出一种有如身临其境的现实质感。这种未经修饰的质感，是这类影片表达张力的基础。
（6）用摄/录同步的技术，记录声/画不能分离的视觉细节，加强所记录事件的说服力。同期声录制的工艺质量，被提高到美学的层面上来认识。
（7）影片应向观众呈现一种敞开的多重可能的现实模式，以其开放的形态，为观众的读解留下宽泛的自由度。因此，连篇累牍的解说词和旁白所提供的文字信息，被认为会严重地干扰和限定观众读解影片的思维走向，所以应该完全弃绝不用或者尽量地抑制到最低限度。
（8）直接电影在实际操作过程中，比传统纪录片更依赖后期剪辑——因为放弃了对事件进程的干预，直接电影的片比都非常高（弗里德里克·怀斯曼的平均片比是16∶1）。面对大量凌乱的素材，剪辑台上的选择就成了一种必须，但在素材的组接方式上，要求尽量避免暴露剪辑的“观点”，影片的主题应通过素材自身的累积凸显出来。要小心翼翼地尽最大可能抹去摄影机“在场”的痕迹，让观众感到好像自己身临其境地在亲历影片中所呈现的事件。
所有的这一切围绕着这样一个核心：尽量让镜头前自生自灭的“事实”在影片当中进行“自我阐述”，这就是说：它是如你所见。直接电影实践者们的作品所运用的透明的形式，带给人们实在的真实经验，这种形式经验既迥异于以往的好莱坞剧情片，又不同于传统的纪录片，它不事修饰的现实，使人联想起意大利新现实主义以来的写实电影潮流，但在工艺上要更加完善，它向人们所传达的现实经验要更加直接，也更加强烈。
（二）真理（实）电影
真理（实）电影源于1961年法国人让·鲁什与艾德加·莫兰合拍的《夏日纪事》，这部影片有一个副标题“真理（实）电影的一次经验”。影片作者把他们二人的拍摄手法，引用苏联“电影真理”的译词，称为“真理（实）电影”，《夏日纪事》也成为真理（实）电影派有影响的旗帜性作品。第二次世界大战后，法国人类学家、纪录电影工作者让·鲁什继承维尔托夫的电影观念，自20世纪50年代早期开始，到非洲的法属殖民地拍摄了一些客观记录原住民生活的影片。那时，鲁什拍摄的影片被称为“直接电影”。这种电影无搬演、无导演、无操纵剪辑，以便尽可能真实地记录生活。起初，鲁什严格按照这种观念进行电影创作实践，但从1960年代早期开始，鲁什逐渐放弃了纯粹的直接电影形式，转而拍摄更具社会学调查性质的影片，开始干预拍摄的场面，注重剪辑过程，他在这个时期拍摄的影片被称为“真理（实）电影”。这种电影是一种“非表演、非戏剧、非叙事”的电影，虽然减少了一些客观性，却没有减少真实性。后来，一批法国或法语地区的电影制作者都按照这种方法拍片，如尤里斯·伊文思、克里斯·马盖、马利奥·鲁斯波里、弗朗索瓦·莱兴巴赫、雅克·帕尼吉尔和让·厄斯塔什。
1960年夏天，让·鲁什邀请社会学者埃德加·莫兰和在加拿大有过多次同期录音实践的摄影师米歇尔·布劳特一起，用一架配备有同步录音设备的摄影机在巴黎拍摄了《夏日纪事》。在这部影片里，让·鲁什把他在非洲从事过的一系列电影试验，第一次投入法国的本土现实。在影片开拍前，无论是让·鲁什还是莫兰，对影片的主题都没有具体的构想，他们在巴黎一条林荫大道的某个地方，在镜头前把一个个过路的行人叫住问：“你认为自己幸福吗？”有的人对问题置之不理，也有人站住进行思考，其中也有人百感交集，甚至流下眼泪来。影片中的被拍摄者最后被邀请到放映室观看拍下的影片，然后围绕着影片进行了一场讨论，制片者把交谈情况录制下来。这些讨论和鲁什、莫兰就他们拍摄实践进行的交谈，共同构成了影片的一部分。《夏日纪事》上映后，引发了一场关于“真理（实）电影”旷日持久的争论。在很长一段时间里，只有不多的几个人能够洞察让·鲁什这一电影试验的真正价值，而相当多的一批人只是注意到了他电影实践表面的一些技术品质，于是想当然地把他的“真理（实）电影”和出现在大洋彼岸的“直接电影”混淆在一起。
的确，让·鲁什倡导的真理（实）电影和直接电影有很多近似之处。它们都勃兴于20世纪60年代；都在很大程度上依赖于轻便同时录音技术的突破；他们关注的视野都聚焦于当代社会；同样，都把真实作为自己主要的美学命题；反对用事先拟定的脚本来左右拍摄的进行，强调拍摄者在现场的直觉判断；在工艺上，两者都采用灵活多变的16毫米的摄影机和高感胶片深入各种生活现场，来制作出一种粗粝而富于现实质感的影像；都用大量摄录一体的视觉细节，来突出素材确凿无疑的可信任度等。然而，真理（实）电影和直接电影是两种在理念上存在重大歧见的纪录电影流派。让·鲁什批评直接电影的实践者在一定程度上把摄影机降低为一种机械的记录工具，在他看来，摄影机应该成为一种能动的现实的催化剂，由于它的在场，可以诱发拍摄对象表现出有别于日常惯例的种种状态，这种行为是日常受限于社会规范的人的自我，在特定条件刺激下的一种释放，因此，它是一种更为本质的存在。真理（实）电影的拍摄就是促成影片主体达到这种自我释放的一种实践，因此，它的实践者不应该画地为牢地被锁定在摄影机的后面，只是消极地等待事态的发展，而是应该利用一切机会，主动地打破各种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上，去实现人和人之间的沟通。
直接电影的创作者手持着摄影机投入一个紧张的状态中，满怀期待地观望着事情的进展；与此相反，让·鲁什认为，真理（实）电影应该试图去促成某种非常状况的发生。直接电影的创作者企图在影片中尽量隐匿或让观众忘掉自己的存在，甚至在剪辑中必须小心翼翼地“擦”去每一处拍摄者的在场痕迹，使观众产生他正在“亲眼”目睹这一过程的感觉；而真理（实）电影的创作者不仅不想掩饰拍摄器材在银幕外的实际存在，只要有必要，他有时候会直接跑到镜头前来高谈阔论，他公开地加入影片构筑的现实中去。相比之下，直接电影的创作者看起来更多地像是一个不动声色的旁观者，只是安分地在自己摄影机的镜头所能达到的范围里去努力搜寻事实的真相；而真理（实）电影的创作者则专注于通过人为的努力，去剥离出一种在日常隐藏着的事物真相。
让·鲁什真理（实）电影的理念，在实践概念上仍是新浪潮电影的一个自然延伸。新浪潮通过“摄影机——自来水笔”的口号，在实践中提倡一种有拍摄者个人印记的影像“书写”方式，以此来确立影片的创作者风格。正是在这样的前提下，真理（实）电影的创作者常常以不拘一格的自由笔法，来挑战传统的电影美学，几乎使得每一部被归到真理（实）电影大旗下的影片，都成为某位“作者”的某一次实践的某种特例。在实践中，突破了故事（剧情）片、纪录片和实验电影之间的界限，在给人们带来了鲜活的电影经验的同时，真理（实）电影也使得一些评论家对它变幻莫测的实践原则感到无所适从。直接电影则不然，不仅其全部作品都有着不难辨认的基本相同的风格特征，而且在它们的创作者之间，在观点、理论和实践方法上，形成了基本统一的内部立场，那就是把电影当作一种不抱先入为主成见的、没有导演干预的、对正在发生的事件过程进行客观记录的传播媒介，以向公众提供一种“共享”的社会讯息：事情实际上是在怎样发生的。无论是真理（实）电影还是直接电影，都把真实与否作为自己电影的美学基础，由这个艺术的经典命题而引发了彼此间的分歧，这种分歧实际上代表了对现实不同的观看方式和理解的角度。但从另一方面看，正是由于这种理念上的分歧，才使得纪录电影的实践表现出了完全不同的发展可能。