一、过程记录

从自然万物到人类社会，大到社会的变迁，小到生命的诞生与消亡，无不包孕在过程之中。纪录片通过对过程的记录，最终让作品负载哲理意义与人性的内涵，超越纪实的层面，为纪录片赋予思维的品格、艺术的品格。就一部纪录片的拍摄而言，过程纪录主要包括如下方式：

（一）记录一个事件，让事件本身的戏剧性通过影像呈现

这是一种最便捷的拍摄方式，记录事件本身不是目的，而是发现事件本身所蕴含的戏剧冲突。生活本身有无数事件，只有那些处于转折时期的事件才会对一个人、一个社会产生影响。因此，对于纪录片拍摄者来说，选择什么时间开机尤为重要，比如对于一个人，重大的事件如出生、生日、高考、毕业、上班第一天等，这些事件都是处于一个新的时间节点，并决定着他未来生活的走向，而每天一日三餐，则不具有典型意义，只有在特殊环境下，特殊人物的一日三餐才具有意义。同样对于国家和社会来说，事件的重要程度也不一样，在和平繁荣的稳定时期，就缺少纪录片题材，在富有转折意义的时刻发生的事件往往成为重要的题材，比如“南京大屠杀”这样一个历史事件是发生在人类历史上的一个惨剧，对这一事件的选题，就具有反思历史、启迪未来的重要意义。纪录片选择这样一个事件的纪念活动开始拍摄，本身便具有价值。纪录片作品要能够打动观众必须具有真实的人的情感，因此高明的纪录片创作者总能够在国家大事件的背景下截取人生故事，以国家大事件作背景，呈现转折时刻人的行为、情感、命运的升沉起伏，拍摄于1997年《泰福祥日记》就是这样一部作品。1997年，中央电视台《生活空间》栏目的一位记者深夜接到远在张家口人民商场工作的妻子的电话，说他们单位第二天就能实现改制，这位记者敏锐地感觉到了这个事件的价值，连夜赶往张家口拍摄这一事件。泰福祥商场的改制是中国国营体制内部的一次资本重组活动，这次改制采取的是个人承包方式，最终公司的员工刘玉娥把商场承包下来。改制事件本身就蕴含着许多悬念和冲突。中国是一个有50年计划经济体制的国家，对那些已经习惯于大锅饭生活的人们，突然之间让他们变成一个只有赚钱才能生存的雇员，这种身份的变化他们能适应吗？而对于承包者来说，面对市场的风险，他们有胆量迈出这一步吗？当迈出这一步后，他们又是如何管理他的店员的呢？应该说这些潜藏在改制事件背后的悬念是启动《泰福祥日记》摄制组开机的重要原因，也规定了整个作品故事发展的走向。正是在这里观众看到大事件背景下不同人物的行为表现：刘玉娥的四处筹款、家里人不同的意见、每一个职工对自己命运的担心，通过摄影机镜头呈现在观众面前。生活本身就潜藏着危机和悬念，正常状态下由于人的生活处于一个相对稳定状态，危机仅仅是一种潜在的线索。而当遇到非常事件发生，人的生活秩序往往因为这一事件的发生而打破，危机由此产生，改变现状的力量和维持现状的力量双方产生对抗，此时摄影机的在场最能展示冲突，揭示情感。纪录事件是一种便捷的纪录片拍摄方式，由于纪录片所记录的这类事件大都是具有新闻价值的事件，因此，对这种拍摄方式的驾轻就熟，往往体现的是一个记者的职业敏感。《生活空间》的编导林宏，就是具有这样素质的一位导演，还在河北电视台新闻部时，他就拍摄了《太行七贤》等优秀作品，加盟《东方时空》后，他又拍摄许多既有观赏价值又有新闻价值的作品，其中的《大凤小凤》就记录了山东烟台农村的一起变更子女抚养案件，这一发生在中国农村的子女抚养案件，从一开庭便具有强烈的戏剧冲突。开庭当天，女方父亲的突然进入让案件审理中断，法官庭下走访，这些表面的行为实际隐含的是对于情与法的关系的把握，而对于编导来说，给原告和被告以充分展示自己的机会，超越简单的过程记录，其目的在于让观众对事件本身的意义产生理性思考。所谓记录过程，并非是工具式的简单记录，而必须把编导的情感贯穿其中，这需要编导不仅具有用镜头语言编织故事的能力，更应该具有对事件价值的行而上的思考，以便在实际拍摄中随时找到富有寓意的镜头表现，后者才是一个真正纪录片编导的功力所在。

（二）以人物的活动为轨迹，选择一个较长的时间跨度，在纪实与艺术的结合中深化主题

记录事件为纪录片创作者提供一种拍摄捷径，但是在纪录片拍摄中，并没有太多的重大事件，常态记录就成为一种普遍的拍摄方式。采取这种拍摄方式对拍摄者的要求是要善于观察，需要在平凡的生活中发现细节。以人物的活动为轨迹，选择一个较长的时间跨度，在纪实与艺术的结合中深化主题。四川电视台王海兵的《山里的日子》就是这样一部具有较长时间跨度的纪录片。《山里的日子》共五集，分《回乡》《冬闲》《嫁女》《农忙》《收获》，作品故事的主人公是油画《父亲》的作者罗中立。山里的日子是平静的，这平静的生活，优美的大自然中孕育着画家罗中立的艺术灵感。纪录片《山里的日子》展现了罗中立和他作品的题材的互动过程。这部纪录片的编导王海兵以善于发现拍摄题材本身的诗意著称，其镜头唯美程度可以同欧洲艺术电影媲美，在《山里的日子》这部作品里可以随时看到细节的运用，比如对母鸡上房的细节的记录，摄影机始终没有中断拍摄，跟随母鸡的脚步上摇，形成对大巴山区乡间生活的形象展示。《山里的日子》的拍摄过程体现了一部纪录片创作最重要的精神，即纪录片拍摄过程首先是一种生活过程，为拍摄这部作品王海兵九进大巴山，是对当地农村生活的熟悉使他自己把纪录片的拍摄过程当作一种生命的展示过程，在大自然中，春、夏、秋、冬四季是一年，也是一次生命的轮回。大地孕育万物，画家罗中立也在收获着自己的创作成果。正是在这种互动过程中，纪录片中的人物生活已经与油画中的人物水乳交融在一起。以人物为活动轨迹的记录过程拍摄方式，所关注的依然是事件，只不过在这里事件与人物的关系已经不同于前者，在人物活动轨迹的记录方式中，更多呈现的是事件与人物的互动关系。事件作为人物活动的触媒而存在。在《山里的日子》中，《回乡》交代故事背景，《冬闲》的修路表现一种生活状态，《嫁女》体现风俗，《农忙》表现农民的劳作与希望，这一切都定格为一幅幅油画作品，揭示出“艺术源于生活，高于生活”的关系。在山东电视台祝丽华导演的纪录片《壁画后面的故事》和上海电视台章现华的纪录片《半个世纪的乡恋》中，是因为有了事件，作品的情节才会有进一步发展的可能。《壁画后面的故事》拍摄缘于一次画展的新闻发布会，画展上，一个青年牵着一匹白马的画像深深打动了这位纪录片导演，而当她得知这个画像的原型已身患血癌，他的老师也就是画像的作者正在筹款为他治病的事迹后，便萌生拍摄一部纪录片的冲动。对于这部纪录片而言，记者的参与本身就是一个媒介事件，纪录片的拍摄者虽然从旁观的角度记录了一个生命一步步被病魔吞噬的过程，但由于记者的参与，主人公才能得到更多人的关心，这里同样存在着一个不治之症的疾病最终将吞噬人的生命与留住生命努力的悖论，而后者又被导演贯注了一种留住美好的意识，于是作品并没有用镜头正面展现病人的痛苦表情，更多的是主人公与病魔战斗过程中对生命的渴望。如在石家庄，用一个慢动作呈现推着轮椅的刘玉安的欢快的心情；在北京天安门广场，重点拍摄放飞的风筝和陶先勇望风筝的脸的特写；在青岛，当主人公去世后，是大海浪花的镜头和贝壳的镜头。在纪录片拍摄过程中，如果说对人物活动的跟踪纪录属于纪实，那么创作者从作品主题出发理解纪实画面，并在拍摄过程中有意放大细节则属于艺术化的表现，通过纪实与艺术的结合，纪录片的表达才能上升到一个新的高度。纪录片《半个世纪的乡恋》讲述的是一位韩国慰安妇李天英的故事，李天英是在60多年前那次中日战争中被劫掠到中国来的，半个世纪以来，她无法回到自己的故乡，只能用歌声表达自己的思乡之情。针对这一题材的特殊性，上海电视台《纪录片编辑室》的编导选择了随机拍摄人物现实生活和调查性地拍摄慰安妇历史相结合的方式，而一位南京大学在读的韩国留学生的出现则直接促成了李天英的归国探亲，形成了作品的高潮段落。较之《山里的日子》《壁画后面的故事》和《半个世纪的乡恋》都有一个大的事件作支撑，其过程本身戏剧性更强。