纪录片的艺术特性
纪录片作为艺术样式的一种，它也有着自身独特的艺术特征，本文就从其叙事特色、屏幕造型予以分析。
（一）叙事特色
叙述是在人类发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。独特的叙事也是纪录片的一个重要艺术特性。从叙事角度研究电视纪录片，就要以纪录片为研究文本，探讨电视纪录片中的叙述者与接受者，时间与空间，故事情节，视点与结构等叙事问题。
1.叙述者与接受者
电视作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对文本进行改造，叙事就在这个过程诞生了。叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者，而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。
从叙事层面上，叙述者则应该理解为一种抽象的存在，是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片生产出来，他就远离作者，自己独立存在。与叙述者对应的一个概念是接受者。接受者和叙述者一样，也是虚构之物，是观众在文本中的化身，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。
从物质层面而言，在纪录片中叙述者可以说是创作者，也可以说是解说者或主持人，还可能是片中的某一角色，甚至就是摄影镜头。接受者是观众。纪录片中的主持人或解说者往往扮演的就是创作者的代言人的角色，他们在片中或是担任“引导者”，或是担任“表现者”。前者的创作者努力隐藏自己作为创作主体的存在，尽量还原拍摄客体的自然、本色的原生态风貌，通过对拍摄对象的客观呈现来“引导”观众进入拍摄对象的世界，即将接受者缝合在故事中，如日本电视纪录片《我长大了》。后者在片中则直抒胸臆，毫不掩饰地表达创作者的观点、意见和情感，通过参与到被拍摄事件中去来表达较为明确的思想、态度和价值判断，如大型文献纪录片《邓小平》。叙述者有时候也会依附在片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待片中的世界，比如说用第一人称叙事的纪录片。把摄影镜头当作叙述者也是许多追求自然、客观的创作者所试图达到的境界，即完全的置身事外，完全的不干涉。但这种追求是不可能实现的，因为镜头代表的仍是人的观点。在大多数情况下，叙述者的职责是由以上各方合作完成的。
2.时空元素的处理
对叙事时间的研究一般包括三个方面：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。关于空间的研究则涉及物体和人物的运动、画面的构图、色彩与光线、景深等，对上述问题的处理有的人把它总称为场面调度。叙述者要对画面出现的内容进行意义上的控制。电视纪录片时空元素的处理是指对再现的时空中画面、声音等系统元素的准确运用，从而达到纪实性审美的统一境界。其主要特点应是顺应事物发展的自然流程，最大限度地再现特定空间事物，保证其时间、空间逻辑的准确性，即一体化的形声结构。同时，作为电视类型的一种，其时空元素又必须遵守电视的更为复杂的要求。
首先，电视屏幕上的时间是可以压缩的，空间是有局限性的。电视屏幕上的时间一般是无法跟随生活的自然流程的，自然流程的冗长、拖沓破坏了艺术性，也无法实现电视所容纳的内容的丰富性。在电视屏幕上，人的一生可以压缩到一两个小时甚至更短，漫长的历史也可以压缩为有代表性的一些片段。纪录片作为电视形态的一种也是如此，只是纪录片要更强调压缩后的时间能最大限度地让观众接受并感觉是自然而真实的。在空间上，屏幕上所能容纳的只是一部分空间，或者说是构成空间，这就要求将一系列记录着真实空间的片段经过选择、取舍，组合成新的空间，通过局部空间组合表现事物的全貌。
其次，在电视屏幕上的时间，现在和过去可以自由地组合在一起；空间也是可以跳跃的。比如在表现伟大人物的纪录片中，常常穿插人物过去的声音、画面或录像，虽然脱离了当时的时空，但对人物的刻画却产生了很重要的效果，观众也并不会对其真实性产生怀疑。这种时间的组合也都往往伴随着空间的跳跃，大跨度的空间转换，可以给观众留下更大的想象空间，也简化了叙事过程。
纪录片为了达到所需的真实境界，因而对其再现时空的一些重要元素，如解说、音乐、音响等也有特殊的要求。比如要保留现场声——采访谈话或事物原有的声源，以保证真实性；解说要依附于画面，而不能居高临下的说教；人物的语言与画面要同时摄录，应保留必要的自然环境的声音，等等。
3.故事与情节
故事与情节对文学艺术作品来讲是至关重要的，它是构成作品艺术魅力的基础。纪录片的故事和情节则不同，它是创作者根据生活的本来面貌，对生活事实的艺术表达。它可强可弱，它不必像文艺作品一样要求完整、细密、曲折并丝丝入扣，而可以是简单的、局部相对完整的，具有某种冲突因素的生活内容。在不同类型的纪录片中，故事与情节所处的地位不同，其形成与展开的方式也是不同的，但也有一些共有的特点。
首先，纪录片中的故事和情节必须来自事实。纪实性是纪录片和小说、戏剧等其他艺术形态的故事性区别开来的重要特点，它来不得半点虚构。比如小说或戏剧中的阿Q可以不必有其人，可以嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西……电视剧可以仅凭一则报道就拍出几十集来，纪录片却不可以。纪实性的叙事方法是要求按照生活的真实面貌来反映生活，而不是按照内容的需要来安排生活，强调的是不加修改、粉饰的真实环境、真实人物与真实事件。它能做的只是对生活原生态非虚构信息的获取、捕捉和选择；再对已捕捉、获取的信息进行整理、加工、提炼、概括与升华；选择大量生动细致的生活细节来表现人物、展现生活；通过选择的生活内容反映出生活的本质与内涵，要揭示出平常所未注意的深层内容。文艺作品的精彩之处往往在于情节设计的精心、巧妙而使故事跌宕起伏；纪录片的精彩之处则常常在于因无法设计而产生的悬念，在于拍摄过程中意外的惊喜与发现。从创作者角度而言，文艺作品的创作者只能是对过去已发生事实的模仿，纪录片的创作者却可以亲历历史，记录未知。
其次，纪录片的文本是开放性的。纪录片最重要的是揭示与呈现，而不是得出结论。虽然创作者要有自己的观点，当作品诞生之际就是作者“死亡”之时，对事实做出判断的是观众。过去我们习惯的传统的封闭结构大都以不紧不慢的节奏、不长不短的镜头去讲述一个有头有尾的情节，从中得出一个鲜明的结论，这既限制和束缚了观众的思维，也不符合纪录片的独特表达方式——因为纪录片的情节是不能事先预定的。用符号学的观点来解释，“能指”是物理形式（我们此处可以理解为纪录片的文本），“所指”是与“能指”互相连接在心理上的一种概念，有的能指有很多种所指。能指和所指的关系会发生变化，它可以随着社会的发展和文化习俗的改变而改变。同时，所指并非自然的、与“外在”世界某个界限清楚的部分相对应的既定实体。电视是具有高度多义性的媒介，它对各种解释和阅读是开放的，有的节目如新闻可以用种种手段对其意义加以固定（这种被固定的节目被称为“封闭性文本”）。纪录片里创作者和观众是同时到场的，当文本被固定后，其理解就是完全开放的了。纪录片纪实本性决定它的文本是“开放性文本”，也即前文曾提到过的解读文本的过程就是填补空白的过程，也就是一个再创造的过程，从而达到了提升其审美内涵的目的。
另外，纪录片的情节常常是不完整和松散的。在小说、戏剧等文艺作品中，情节是要完整并有很强的逻辑性的。纪录片记录真实和开放性的特点就决定了它很难准确而集中地表现冲突性情节，常常不够完整和紧凑。故事片中的情节是用来表现和推动人物性格发展的，而纪录片通常是反映事物或人物生活的某些方面，它要通过人与人、与社会和自然的关系来表现生活本身，因此，情节往往只是作品的一部分内容，比如《望长城》中，虽然有很强的情节性，有跌宕有高潮，但并没有一个贯穿始终的故事情节，每一个小故事之间也没有很强的逻辑关系。还有许多纪录片的题材本身决定其内容上较少或根本不具备情节因素，如《朝阳与夕阳的对话》是以记叙、抒情和创造散文意境为基本手段的散文化的纪录片，《土地忧思录》是鲜明表达自己观点与倾向性的政论化的纪录片，《西藏的诱惑》则营造了诗的意境，是开拓联想与想象的诗化的纪录片。
4.视点与结构
叙事角度指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身文本的叙述者被揪出来。叙事角度问题也被称为视点问题。叙述者的视点主要有两种——全知视点和限制性视点。全知视点是指叙述者无所不在，他叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。如《话说长江》的叙述者就是像一个全知全能的上帝一样对自然的风光和古迹做出不容置疑的描述和评判。全知视点多采用第三人称的方式来展开。限制性视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者附在故事中的某个人物上。这种视点多采取第一人称的方法。
还有一种被称为纯客观视点的，采用这种视点的影片中没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上，其追求的效果就是纯粹以机器为视点，完全排除人的因素，视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。但是这其实是一种奢望，因为即使在足球赛转播里，一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想，这种情况要么成为空想要么陷入自然主义的泥潭。第二人称的叙事方法在纪录片中也较少涉及，但两种甚至三种人称同时使用的“多视点”的叙述方式在纪录片中也常常用到。这是因为纪录片取材于生活，生活本身是丰富而复杂的，多视点有利于呈现生活本身丰富、复杂的风貌和本性。
纪录片的视点还体现在对同一素材的切入点的不同上。同样的题材，通过不同的视角可以形成不同的电影或电视影像。有学者曾说过，同样是猎取海象的故事，在弗拉哈迪的手中可以拍摄出《北方的纳努克》；但在一位新闻记者的手里，可以拍摄出一部报道对北方海豹的滥捕滥杀与北方生态环境恶化的新闻纪录片；同样的，另一位纪录片的编导者可以拍摄出一部全面介绍爱斯基摩人的生活与海豹的关系的科学纪录片。在江宁的《德兴坊》中，人们通过三个家庭的生活和苦恼可以看到都市中人们困顿的生活和对美好生活的向往。但如果放到《新闻调查》记者的手里，则会通过电视镜头客观地揭示上海居民住房的紧张状况及其形成的原因和解决的方式。纪录片的结构一般仍旧是“纵”“横”“纵横”交织三种情况，一般历史题材以纵向为主，现实题材以横向为主。纪录片的纵向结构是一种依据时间流程“缀连”而成的纵向开放结构，即按时间线索串联而成。说其具有开放性是因为纪录片的开头结尾都是相对的，它截取的是生活流程中的一段，观众需要通过自己的理解和想象去完成可能的开头与结尾。纪录片的横向结构则是依据空间变化“组合”而成的横向开放结构，将不同空间的活动“拼”在一起来表现整个人物或事件。它的容量是可以临时增减的，人物和事件的选取既可以在拍摄过程中根据需要增减，也可以在编辑过程中增减。比如何苏六的作品《母亲，别无选择》，其国内版本毫无建树，国外版本却在第五届国际青年电视节上荣获大奖。因为前者主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，却内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。“纵横”交错的结构是时空交错的一种结构方式。其表现形态多是通过节目主持人的活动，表现时间的纵向流程；通过被采访人的活动，揭示时空的横向展现。
采取哪一种结构方式，是由题材和体裁两方面所决定的，而相对开放性的结构方式，有助于给观众留下较多的思维空间，激发观众的联想和想象思维，引发观众的再创造能力，使观众感受到作品背后的更深沉的思想内涵。
（二）屏幕造型
纪录片传达艺术含义的因素主要是叙事和造型，人们通过叙事理解和领悟其内容含义，通过屏幕造型来激发视觉、听觉的审美感知。在过去，造型被认为是一种空间艺术，是“艺术家用以构成视觉形象的各种因素，体现创作构思的造型手段和技法的总和”。但随着时代的发展和科技的进步，尤其是电视艺术的发展，屏幕造型已成为在时间和空间纵横交织的双向结合的艺术。它包括了构图、色彩、运动、节奏、剪辑以及语言、音响、音乐等众多因素，表现为时空的统一和声画的结合。
在电视中，画面是最重要的视觉造型因素，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。它既寄托了创作者的审美理想，更是故事叙事的基础，是人物活动、情节进展的载体。纪录片对所拍摄画面的选择和处理本身就是一种提供信息和表达情感的过程，也是作品风格形成的过程。尤其在抓取生活镜头时赋予其运动或静止事物的隐喻和象征含义，更是提升作品品格的有效途径。比如，长焦距镜头拍摄的画面，摆脱了正常情况下我们观察事物时难以回避的细节干扰，具有突出的概括和选择能力。利用长焦距镜头拍摄的画面，虚实相衬、主体突出、简洁洗练，富有流动感和节奏感。尤其是它使景物产生的叠印效果，改变了正常的透视关系，使人们对熟悉的事物有了新的认识、新的发现。广角镜头拍摄的画面，曲像十分突出，适合于表现夸张的情绪和气氛。显微镜头的运用，则可创造五彩纷呈的梦幻世界。
屏幕造型中的听觉因素包括解说、音乐、同期声等。这些声音与画面一起更好地起到了完成叙事和再现现实的目的，为观众提供了理解、想象和联想的空间。解说词更多的承担叙事的任务，音乐通常是最能激发观众的艺术想象力的手段，而一些特殊声音的处理对引发联想和想象，表达作者深层的思考也是有重要作用的。比如《雕塑家刘焕章》结尾音响的处理。同期声的运用则是保证作品真实感的最有力的武器，同期声具有不可替代的吸引力。伊文思曾说，“即使讲的是一种外国语言，这些声音也使影片中的人跟观众更接近了”。纪录片的声音和画面一起完成了其独特的屏幕造型。
纪录片的屏幕造型主要有以下几种：
观念造型：即通过画面和声音语言的综合运用，来表达创作者的思想观念。影像所提供的环境以及剪辑所提供的组合和对比都可以成为表达创作思想的手段，再加上有效的声音效果，可以强烈的传达一种感情、倾向或思考。也就是从生活中去发现富有哲理性的镜头，反映现代人的人生观、伦理观、社会道德观，体现一种思想或意念。这是电视纪实作品的思想深度得以加强的基础，也可以说是纪录片的灵魂所在。
心理造型：即通过特定的屏幕造型来揭示人物复杂的内心世界。要求在拍摄过程中善于捕捉能揭示人物复杂心态的细节。
象征造型：即通过屏幕上特定的景物或物体来寄寓某种情思，引发观众的联想和想象，来延伸对作品的领悟。主要通过隐喻、对比、双关等手段来完成。比如在《啊，草原》中用一组象征性的画面来表达“生命”的主题：鲜嫩葱翠的小草，幼蝶在花丛中翻飞，母马轻轻舔着小驹，牛犊贪婪地吸吮着母牛的乳汁，土鼠欢快地蹦跳，儿童天真地舔着草叶上的露珠。作者以景起兴，将生命的主题在诗化的意境中展现开来。
模糊造型：是指在纪录片中运用某些没有确定语义的语言要素或段落，以造成某种意境。其在思想上具有较强的不确定性，只给观众以朦胧的意识，以引发观众的再创造意识。模糊是纪录片作品多义性的突出体现。在《沙与海》中有一个著名的片断：一个小女孩在沙丘上奔跑玩耍，红色的衣服在黄色的沙海中格外显眼。小女孩走了很长一段路，突然脱下鞋，自己头冲下顺着沙丘向下滑，激起阵阵沙的“波浪”。这个镜头是创作者在偶然中拍下来的，并不具备明确的语义，就连拍摄者自己当时也不知道有什么意义，但用在作品中后，却造成了一种优美的意境，为人所称道。这个镜头就是典型的模糊语言。
由以上可以看出，纪录片的屏幕造型是多种语言因素的复合体，是一整套相互交织、组织严密的电视语言系统。其本质意义在于它的美学内涵和情感外延的直接体现。它不仅具有客观现实的“再现性”，更有主观内涵的“表现性”。