纪录片的基本属性
（一）真实性
在观看影视作品时，人们往往会有一种心理预设——期望能从影片中看到什么、得到什么，观看纪录片的时候也有。但在观看剧情片与纪录片这两类不同片种的影片时，人们的这种心理预设是不一样的。对于剧情片，尽管编剧将故事情节设计得天衣无缝，导演将场景和细节布置得异常逼真——就如意大利新现实主义电影《偷自行车的人》，片中所有场景都来自实景拍摄，演员也是一些与影片中人物身份相符的普通群众，甚至那个穷困潦倒的父亲的扮演者也是一名真正的失业工人；或者如好莱坞大片《拯救大兵瑞恩》中诺曼底登陆一幕，尖锐的枪炮声、凄厉的呼喊声再加上血淋淋的画面，令观众恍如置身于枪林弹雨之中——但这些也仅是增强了影片的逼真感而已，对观众而言，他们可能会为此折服甚至深受感动，但其最终的心理预设还是会告诫他们：“这是假的，千万不可当真。”
这种心理预设在艺术上被称为“艺术的假定性”。艺术的假定性，是一切虚构艺术创作的重要规律，同时也是重要的审美原则，可以说，没有假定性就不会有虚构艺术。法国戏剧理论家萨赛对艺术的假定性的解释是：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。这里所谓的“约定俗成”指的就是“假定性”，它是一切艺术的本性。艺术的假定性使得艺术中的事实真实与客观中的生活真实并不存在直接的对应关系，而只不过是生活真实中种种可能性的某种“合理”表现。对此，鲁迅的创作经验谈可以作为最好的例证：我笔下的人物“往往是嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”（鲁迅：《我怎样做起小说来》）。
与此相反，“它是真的”或者“这应该是真的”则是人们在观看纪录片时确立的另一种与剧情片截然不同的心理预设。德国著名电影理论家克拉考尔曾说：“纪录片都假定是忠于事实的……凡是能震撼人心的纪录片，其成功原因部分在于观众深信现场拍摄的影片是不能弄虚作假的。”在这里，所谓“真的”直接指向的是银幕/屏幕真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系——生活真实不是纪录片的“创作原型”，而是它的“翻版”。这就意味着，人们在银幕/屏幕上看到的事件绝不可以是靠想象力编造出来的。创作者可以对客观事物进行选择、概括、提炼、综合，使之更集中、更典型、更深刻，但绝不能把主观想象而事实上并不存在的东西以纪录片的名义强加给观众。否则，观众便不会将其视为纪录片。
因此，就纪录片的属性而言，尽管从不同角度可以有不同的认识，如文献性、社会性、文化性、审美性和娱乐性等，但最本质的属性则是它的真实性（亦可称为非虚构性、视听形象纪实性等）。这不仅因为其他属性都是以真实性为基本前提，更因为真实性是纪录片与剧情片相区别的要点所在。作为与“艺术的假定性”相对立的一个概念，人们将纪录片的这种真实属性称为“无假定意义的真实”。
（二）对真实性的探讨
今天大概不会有谁还怀疑“真实是纪录片的生命”“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”这种说法的正确性了。然而，问题的复杂性在于，“真实”是个变量。作为一个内涵丰富的概念，在不同的语境下人们对其的理解很不一致，这就导致了纪录片创作观念上的混乱。因此，在对纪录片真实性的追求过程当中，以下三个问题特别值得注意：
1.影像不等于真实
人们之所以会认为“纪录片是真实的”，一个重要原因便是对纪实影像的一种本能性信赖——影像不会说谎。“摄影影像本体论”对此的解释是：摄影是“照相术的延伸”，影像是“物质现实的复原”“由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同”。的确，世贸大厦的轰然倒塌、海啸掠过后的满目创伤、巴以冲突下的悲欢离合……纪实影像在为我们提供有关现实世界的图景方面有着无与伦比的优势，以至于人们有理由毫不犹豫地认为：影像是真实的，影像就是现实本身。然而，实际情况却是影像不尽真实，也不等同于现实，尽管它与现实十分相似。
柏拉图在《理想国》里有一个著名的“洞穴隐喻”：在一个幽深黑暗的山洞里，世世代代住着一群“囚徒”，他们一生中从没有出过山洞，也不知道自己身处洞中。他们双手被反绑着，背向洞口，脸朝洞壁，脑袋不能向后望。身后的火堆和不为人知的活动在墙上形成投影，被他们误以为是现实。但大家早已习惯了这种生活，望着洞壁上并非真实的种种影像，竟感觉它们比原物更加可亲可信。如果人们因为纪实影像与现实极其相似而将两者等同的话，那么，他们犯下的将是与囚徒们相同的错误。真实是有等级的。纪录片中的真实，根据再现和表现现实生活的深度，可以划分为外在真实、内在真实和哲理真实三个逻辑层面。外在真实是指现象的真实、事件的真实；内在真实是指透过生活表象，直达生活本质，是整体的真实、本质的真实；哲理真实是指以外在真实和内在真实为基础，进而将对现实生活的探讨上升到具有普遍社会意义、普遍人性价值的高度，是真实的最高层次。摄影影像本体论下的影像真实（影像是“物质现实的复原”），其意义更多体现在外在真实上，即基本事实确凿无误。这种真实由于片面夸大了照相术的物质性作用甚至将其绝对化，排斥了操控摄影机的人的主观能动性，因此是肤浅的、片面的和有局限性的，往往难以达到内在真实，更谈不上哲理真实。一个显而易见的例子是，影像记录了一个人脸红，但它却不交代这个人为什么脸红——是高兴、发烧，抑或其他原因？对纪录片而言，这种影像的外在真实可能会使它成为权威的消息或史料，却不能保证它成为有价值的影视纪实艺术。
2.纪录片不存在“绝对的真实”
伊文思的《愚公移山》和安东尼奥尼的《中国》表现的都是20世纪六七十年代的中国，然而两者在中国受到的待遇却截然相反：前者得到的是广泛的赞誉，后者却受到严厉的批判。两部作品，谁更真实？是伊文思在刻意迎合，还是安东尼奥尼在有意丑化？其实问题并不总是非黑即白。对于这两位大师的作品来说，它们都是20世纪六七十年代中国的真实写照，只不过由于看问题的立场和角度不同，才使得人们对其真实性评价不一。唯物主义哲学认为，客观事物的“存在”是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖于人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。实际上是人介入客观物质世界的产物，是人对客观物质世界形态与内涵的判定。由于人们的立足点、看问题的角度、认知方式、价值观等方面的差异，即使是面对同一事物，人们对其真实与否的认定也并非一致。因此，真实是个变量，绝对的真实是不可能有的。
纪录片同样不存在“绝对的真实”。作为主观性活动，纪录片创作与其他任何创作一样，都要表现创作者对客观世界的认知和情思，进而达到感染观众的目的，只不过纪录片是借助实物和实录来实现这一目标。对摄影机而言，从记录工具转化为创作工具的前提显然是创作者的创作目的。影像虽然能够准确地再现物象的原貌，但以何种方式再现则不可能由摄影机自身来决定。景别、角度、距离、影调、镜头运动、镜头长短乃至于清晰度等，这些看似不起眼的东西实际上无不渗透着创作者的主观意图。由于摄影机的存在，可以说，任何一位纪录片创作者，无论他如何有意识地想置身于事外，他的到场早已不可避免地介入了事件之中。因此，从这个意义上说，纪录片的真实是创作者主体自觉下的真实，是主观与客观相结合的真实。
3.纪录片的最终目的是超越真实
真实虽然是纪录片的本质属性，但却不是纪录片创作的最终目的。或者说，纪录片创作的最终目的绝不是为了求得一个“无假定意义的真实”或“本体论意义下的真实”，否则，红绿灯下监控交通的摄像头最真实、最有资格称为纪录片了。对纪录片创作而言，真实只是基础和立足点，在真实的背后有着比真实更为重要的东西。我们不妨想一想，难道《华氏911》只是为了向公众展示布什家庭不为人知的另一面真实生活？《幼儿园》只是为了向人们诉说孩子们上学、玩耍、吃饭、哭闹的真实性？《房东蒋先生》只是为了向我们展现蒋先生孤僻、怪异、琐碎的真实生活？绝不仅仅是这样。“真实只是对一种事物、一个世界客观存在的知识性介绍和呈现，通过对现实客观真实的记录，我们可以了解到许多不知道的事，看到另一些生活与我们完全不一样的人。纪录片的最终目的，应该是引起我们的思索，让我们从那些真人真事真情真景中，体悟到一种精神、一种生命。换言之，纪录片的最终目的是对真实的超越。”因此，在纪录片的创作过程中，我们不能为真实而真实，不能仅停留在外在真实阶段，而要调动多种手段，为纪录片的更高目的——超越真实而努力，艺术地处理好真实与创造、客观与主观、表现与再现、距离与参与、长镜头与蒙太奇、原生态与戏剧性等的关系。