社会化纪录片时期的总体特点
（一）美学风格和创作观念的突破与颠覆
在社会化纪录片时期，纪录片在市场力量的推动下，逐渐成为大众媒介产品，社会化成为不可阻挡之势。此时，纪录片如何与大众更好地交流，什么样的内容形式观众喜闻乐见，成为摆在纪录片创作者面前的一个课题。在新时期，许多纪录片创作者采用“拿来主义”的方式，大胆将新手法和新样式运用于纪录片创作中，只要不超越“虚构”这条纪录片的底线，有时候甚至在试探着越过这条底线。有人主张，纪录片的摄制方法应该在坚持非虚构的美学底线的前提下彻底开放，大胆借鉴，借用一切影视语言表现手段，突破纪录片和专题片的界限、纪录片和社会报道的界限、纪录片和故事片的界限、纪录片和文艺片的界限。于是，在这一时期，“真实再现”和“扮演”的手法作为重要的手段开始运用在一些历史类纪录片中。对于一段历史事件、历史人物的讲述，难免会遇到影像空缺的问题，而“真实再现”和“扮演”手段可以更加形象生动地还原事件和人物，被一些人认为“比真实更真实”，可看性也更强。这一方面是纪录片走向社会化、走向市场、迎合观众的结果，另一方面也是纪录片人挑战传统纪录片美学观念的大胆行为。
在创作上，为迎合大众口味，纪录片也开始进行这样那样的变化。首先，选题的重要性被放大，一些人乐于关注的、主流的、新闻性强的、故事性强的题材成为纪录片的重要创作方向。其次，在拍摄方面开始讲究信息量，纪录片的语言和手法更加多样化。纪实不再是唯一，非纪实的因素如真实再现、扮演、场面调度、人工光以及非标准镜头也开始出现在纪录片中，使纪录片的可看性更强。再次，在叙事策略上，纪录片开始注重节奏的营造和故事性，曾经被淡忘的视听语言中非常重要的音乐、解说，在一些纪录片中再获重用，镜头的剪接率也适度加快，同时，情节化的叙事成为一种普遍追求。这些方法和策略的运用，改变了以往纪录片中存在的节奏缓慢、气氛沉闷的状况，更加贴近大众传播环境。另外，如同正在崛起的中国电影一样，纪录片的商业化、社会化的加剧，使得类型化生产成为主流纪录片的主要制片模式。
这里以《故宫》为例。
2005年恰逢故宫博物院建院80周年，故宫博物院和中央电视台联合推出12集大型纪录片《故宫》由中央电视台投资，新闻中心制作，每集约投资100万元，2005年10月26日，12集大型纪录片《故宫》在中央电视台一套黄金时段播出，获得了较大关注度并引发观众好评。该片在第八届四川电视节上一举斩获“金熊猫”人文类最佳长纪录片奖。《故宫》获得了专家和观众的双重认可，成为近年来少有的叫好又叫座的纪录片。《故宫》在美学风格和创作手段上带来的颠覆基于其对数字技术的大量使用。高清数字摄影机的大量运用以及3D动画对于故宫修建样貌的数字化还原，给观众带来了前所未有的视听体验。《故宫》在一定程度上代表了纪实美学的新的发展趋势，而这种趋向与数字技术的发展和创作上的推陈出新密不可分。
（二）市场化话语权与市场化生存
中国纪录片发展史上的几个时期同时也是话语权更迭的时期。从政治化纪录片时期党和政府控制话语权，到人文化纪录片时期的群体话语权，再到平民化时期的个人化话语权，再到社会化纪录片时期把话语权交给市场。这个过程也体现了纪录片创作理念的更迭变化。其实把话语权交给市场这种机制的转变，早在上一时期就已经出现。但对于电视纪录片来讲，由于在这个转变面前一直抱着犹豫不决和不太情愿的心态，几乎没有很好去面对，也没有真正了解观众的需求，没有去分析纪录片的多重价值，也没有去深究纪录片应如何进行市场化运作。
而市场化、商业化的浪潮冲击着一切行业，也包括电视媒体。对于广告商而言，高收视率意味着高关注度，收视率越高就意味着广告价值越大。电视台与广告商之间“二次售卖模式”形成后，收视率成为悬在电视栏目制片人头上的一把利剑，而这把利剑也从某种程度上促使了他们的觉醒。迫于收视率的压力，许多纪录片栏目制片人喊出了“在坚持非虚构的美学底线前提下”，“突破纪录片与专题片的界限、纪录片和社会报道的界限、纪录片和故事片的界限、纪录片和文艺片的界限”。这正应了邓小平当年的一句名言：不管黑猫白猫，能抓住老鼠的就是好猫。在市场主导话语权的客观环境下，如何博得关注度，如何让曾经被认为是给精英们看的纪录片适应电视这一已经彻底成为大众媒介的生态环境，如何让纪录片在市场化的媒介环境下更好地生存下去，成为纪录片人尤其是电视纪录片栏目创作者首先要考虑的问题。市场化催生了电视媒体的栏目制片人制，也催生了模式化的制作机制。模式化的制作机制是栏目化运作的一个重要内容，是创造和保持栏目风格的一个重要手段，是提高栏目运作效率、实现正常播出的重要保证，也是一个栏目成熟的标志。
这一时期的电视栏目已经具备了作为栏目的所有要素，而不是像早期栏目那样，仅仅是把不同形态和风格的作品集合在一起，提供一个公共的栏目化空间而已。为适合市场化生存的需要，这一时期的纪录片，尤其是栏目纪录片，大多呈现出系列化、标准化、风格统一化的特点。如“探索·发现”系列：《发现曾侯乙墓》《巴人之谜》《发现北京人头盖骨》。叙述方式、语态、结构、风格都是相对标准化和统一化的，就像连锁快餐店里的快餐。这也是为了节省成本、应付播出，想通过多快好省的制片模式实现流水线式的制作。而当年被认为是精英作品的纪录片，此刻也被请下神坛，彻底成为一种大众文化产品。
（三）纪录片的大众化
电视纪录片之所以在这一时期发展成为大众媒介产品，主要由以下几方面促成。
第一，民众的真实需求促使电视纪录片走向大众化、社会化。纪录片不再是以往“一群精英拍给另一群精英看的”文化精品，市场的导向要求大多数主流的纪录片更加通俗，以满足更广泛的电视受众的需求。
第二，电视台机制的改革、栏目化经营模式的导入以及收视率指标的考核模式让电视纪录片人意识到：原来纪录片也仅仅是电视中的一种节目类型，并无特殊的地位，也没有特殊的政策。这使得纪录片人原本的那些不与主流合流、不与大众为伍的观念分崩离析、难以为继，开始一步步进入大众传媒的环境中。
第三，一大批不断推陈出新的纪录片精品，让纪录片在大众中的关注度和普及度有所提高。2005年来，《故宫》《大国崛起》《颐和园》《圆明园》《公司的力量》《舌尖上的中国》系列、《互联网时代》等纪录片凭借着过硬的质量、创新的视听风格和或与时俱进或充满历史厚重感的内容，引发了观众对纪录片的持续关注，纪录片作为文化精品节目不断受到大众的追捧。2011年中央电视台开始拍摄的大型美食类纪录片《舌尖上的中国》，更是引发了收视热潮，一时间，“舌尖”现象火爆中国，这部纪录片也像流行的影视剧和综艺节目一样成为大众讨论的话题。由于“舌尖现象”对纪录片行业带来了巨大影响，中国纪录片研究中心（CDRC）判断，自2012年始，中国纪录片进入“公众时代”。如《舌尖上的中国》为中央电视台制作播出的美食类纪录片，通过中华美食的多个侧面来展现食物给中国人生活带来的仪式、伦理等方面的文化，让观众见识中国特色食材以及与食物相关、构成中国美食特有气质的一系列元素，了解中华饮食文化的精致和源远流长。
《舌尖上的中国》从2011年3月开始进行大规模拍摄，历时13个月拍摄完成，这也是国内第一次使用高清设备拍摄的大型美食类纪录片。摄制组行走了包括港澳台在内的全国70个拍摄地，动用前期调研员3人、导演8人、15位摄影师进行拍摄，由3位剪辑师剪辑完成。2012年5月、《舌尖上的中国》在中央电视台首播后，在网络引起了广泛关注，并诱发了“舌尖现象奇迹”。《舌尖上的中国》播出后，中央电视台又乘胜追击，紧锣密鼓地筹备制作了《舌尖上的中国》（第二季）。该片于2014年4月18日起在中央电视台综合频道（CCTV - 1）与中央电视台纪录频道（CCTV - 9）开播，《舌尖上的中国》（第二季）延续了第一季的主题，探讨中国人与食物的关系。150多个人物、300余种美食、一张张餐桌，见证了生命的诞生、成长、相聚、别离。通过美食，人们可以有滋有味地认识这个古老的东方国度。作为已成为“央视品牌”的纪录片，《舌尖上的中国》（第二季）取得了经济效益和社会效益的双丰收。
第四，新媒体的崛起成为纪录片生产传播的又一重要平台，成为纪录片与大众“连接”的又一重要渠道。传统媒体有限的播出资源，以及以收视率为导向的评价机制，导致纪录片的生存空间一再被挤压。而互联网的海量存储、自主选择、互动性强、内容丰富等一系列特性，在给传统电视媒体带来新挑战的同时，也给纪录片带来了新的发展机遇。
自2009年起，国内知名门户网站、视频网站相继推出纪录片频道，有的还通过自身力量走向了纪录片自制和“商业定制”之路。像优酷的《侣行》系列，在取得数以亿计的点击率的同时，也开创了纪录片与商业品牌合作的新典范。正是通过市场的创新和互联网的特色传播模式，纪录片实现了真正的大众化。
第五，政府政策驱动纪录片走向大众化。近年来，政府在鼓励中国纪录片发展方面频频出招。2010年，《关于加快纪录片产业发展的若干意见》出台。2011年，500万元专项扶持资金出炉，并在近两年加大了资金扶持力度；在平台上，新增了上星纪录片专业频道。2013年10月12日，国家新闻出版广播电影电视总局下发《关于做好2014年电视上星综合频道节目编排和备案工作的通知》，更是明文规定，自2014年1月1日起，上星卫视综合频道按周计算，每天06：00至次日01：00之间平均至少播出30分钟的国产纪录片。这些对于纪录片行业利好的政策扶植措施，对繁荣纪录片产业起到了关键性作用，促进了纪录片走向社会化和市场化，也在间接意义上推动了纪录片进一步走向大众。