纪录片的“场”性思维
纪录片的现场拍摄过程是考验创作者观察思考能力、沟通能力、应变能力的过程，是体现创作者智慧与素养的一个关键过程。我们首先要明白纪录片的现场拍摄方式与电影、电视剧截然不同，这种不同是由它们的本质差别所决定的。在电影、电视剧这些虚构类型的影视作品中，整个拍摄的过程并不是实际生活的过程，而是经过导演的调度、演员的扮演来完成的，这种拍摄中的所有行为都是以摄影机为中心的，演员的走位、场景的搭建、灯光的位置都要配合摄影机的运动。但在纪录片的实际拍摄中，情况却截然相反。没有华丽的置景，也没有导演在旁边喊“Action”，所有的拍摄过程就是现实生活的过程，“纪录片摄影遵循的是生活的规律。因为真实性是纪录片的第一属性。现实生活有其自身的发展逻辑，它的存在、发生和发展都不以摄像机的拍摄与否为转移。在纪录片拍摄中，摄像机相对处于被动的、被支配的地位，它只能去选择、捕捉生活中有意义、有价值的东西，而不能由编导任意组织、摆布和导演”。生活高于一切，所以对于导演来说，只有理解生活、理解被拍摄对象，才能成为一名优秀的纪录片工作者。在纪录片拍摄现场，创作者需要理解“两个问题”，并拥有“两个意识”，即“导演和摄影师的关系问题”，拍摄者与被拍摄对象的关系问题以及“导演意识”“过程意识”。
（一）编导和摄影师的关系问题
在纪录片创作中，编导与摄影师的关系应是一对富有创造力的亲密合作伙伴，这种密切的关系远甚于电影、电视剧中导演与摄影师的关系。在虚构类型的影视创作中，摄影师负责光影呈现，导演负责表演调度，他们之间的分工明确，只不过有的导演可能会对影像语言更在乎一些。但在纪录片领域，基本上所有的导演都是纪录片摄影师出身，这也是纪录片独特的拍摄方式所决定的。纪录片中没有演员，所有的呈现都依赖于镜头中拍到的现实生活，所以摄影师的角色便成了关键。在一些小成本独立纪录片的拍摄中。导演往往就是摄影师，他们一边用导演的思维观察生活，一边用影像的思维记录生活。但是如果从纪录片生产的专业化与成熟化的趋势来考虑，导演和摄影师最好由两个人各司其职来完成，这便需要导演与摄影师之间最大限度地沟通与理解。
如果摄影师无法领会导演的拍摄意图，那整个摄制工作也就失去了意义。在前期策划筹拍的时候，导演首先要给摄影师提供拍摄大纲和导演阐述，并与摄影师讨论拍摄方案和影像风格，最重要的是与摄影师一起理解拍摄的故事和人物，通过前期的反复沟通，建立起导演与摄影师之间的信任关系。在拍摄现场，导演需要向摄影师说明需要拍摄的场景，并对画面造型特点提出要求。在必要的时候，导演还需要向摄影师说明针对某一个或一组画面的具体要求，比如用什么样的景别和角度，拍摄人物的动作还是表情等。但是在纪录片的实际拍摄中，情况瞬息万变，摄影师不可能像任人摆布的机器那样只是听从导演的指挥，他需要领会导演的意图后最大限度地进行自主创作。在现场，摄影师其实是导演视角的一种延伸，是导演思维的一种视听化呈现，摄影师与导演一起观察思考，随着导演的思维而拍摄记录，最好的状态是两个人在相互沟通、相互启发与提醒的过程中完成拍摄。这种状态要求导演与摄影师之间达到极高的默契度，恨不得导演一个眼神摄影师就知道要拍什么。这也就说明了为什么纪录片的合作伙伴一般都相对固定。
当然，理想状态在现实中很难实现，导演和摄影师对事实与人物的理解也不可能始终相同，所以分歧和争论是很正常的，这也是纪录片拍摄中的一部分，但是影片拍摄的决定权还是在导演手里。华人导演范立欣的纪录片《归途列车》中父亲殴打女儿的争议性一幕便是例子。除夕之夜，主人公张昌华在谈到女儿退学之事时情绪有些激动，言语中女儿顶撞了父亲，张昌华冲到女儿跟前打了她几个耳光，女儿和父亲扭打在一起。面对突然发生的家庭冲突，和范立欣合作多年的摄影师孙立光意识到这是影片拍摄中难得的镜头，所以继续进行了拍摄，也正是在这个时候，拍摄被导演范立欣打断了。导演后来在采访中针对当时的想法这样说道：“影片中有一幕是张家父女大打出手，当时我迟疑了好几秒，到底是该坚持纪录片导演身份不介入自然发生的事件，还是该去拉开他们？我想了一会儿，还是决定冲进去拉开他们。”这里可以看到，导演在现场的控制不能仅仅从拍摄角度来考虑，更应该综合各种信息来把握被拍摄对象的状态和事情进展的走向。从摄影师的角度来看，拍摄一个好的镜头是最高的创作目的，可以为纪录片的成功增色不少，所以是不能够被导演打断的。但是导演认为，“给摄影师创作空间是必要的，但是作为导演，有我必须要的内容时，必须要打断摄像。因为只有导演知道哪个东西是更重要的，而摄影师的关注点可能会偏移，去寻找哪个东西是更漂亮的”。所以，纪录片导演对现场的控制不仅仅体现在对被拍摄对象的把握上，还体现在能够准确地控制拍摄团队，使之服从大局。
（二）拍摄者与被拍摄对象的关系问题
日本纪录片大师小川绅介强调：纪录片是拍摄者和被拍摄对象共同创造的世界。二者之间，任何一方的强势都会使生活原貌发生变化，并深刻地影响纪录片的风格与形态。一方面，现实中的大部分人都会认为自己的价值没有被认可，当一部纪录片要以他作为拍摄对象的时候，他会觉得这是一个展示自己、证明自己的绝佳机会，所以有很多纪录片的主人公在镜头面前表现出了强烈的表演欲望，而拍摄者只能跟在后面被指引着完成拍摄；另一方面，出于保护隐私的考虑，纪录片主人公可能对摄影机敏感，对隐藏在摄影机后面无数双可能窥视的眼睛感到反感，这时候工作人员和摄影机的在场就会引起被拍摄对象的拘束、紧张，进而成为纪录片拍摄过程中最严重的阻碍。2005年，中国纪录片研究中心曾经做过一项“国民影像调查”的实验，把摄像机架在一个个普通的路人面前，让他们对着摄像机畅所欲言，想说什么都可以。在实验结果中发现，有的被拍摄对象在镜头前跃跃欲试，讲述家庭、爱情和人生观，摄像机在他们面前就像一个宣泄的出口；而有的被拍摄对象面对镜头无所适从，始终处在一种尴尬紧张的情绪中。这样的影像实验说明了不同个性的人在面对真实拍摄的环境时表现是完全不同的。既然摄影机很可能会在拍摄现场点燃或者压抑被拍摄对象的情绪，那么怎样才能把这种外在的影响降至最低呢？
纪录片的拍摄过程实际上是拍摄者和被拍摄对象相处的一个过程。这是一种协作关系，也是一种社交关系。通常在拍摄前期，拍摄者与被拍摄对象既有期待也有防范。这两种情绪对于拍摄者来说都是需要克服的障碍。拍摄者应该消除被拍摄对象不现实的期待，即“你的影片可以美化我”或者“我将从你的拍摄中获得利益”。而防范和警惕的心理更会造成被拍摄对象自我封闭的不配合状态。所以对于纪录片的拍摄来说，从一开始就应该建立起一种平等公平、相互信任与理解的合作状态，既不要破坏你的人物，也不要抬举你的人物。
关于平等关系，拍摄《初选》的理查德·利科克有自己的经验：“当他第一次去拍摄一个对象时，他经常到现场以后却不打开设备箱，只是在那里看。这时被拍摄对象会觉得很奇怪：为什么还不开始拍摄？但等着等着，被拍摄对象开始不耐烦，去着手做自己该做的事情。利科克认为时机成熟了，才开始拍摄。这一段时间非常重要，因为他是在建立一种游戏规则：你做你的，我拍我的。这种规则有助于形成一种平等的合作关系。”
关于信任与理解，弗拉哈迪的拍摄给出了最好的诠释。在拍摄《北方的纳努克》时，弗拉哈迪将每天拍摄下来的影片放给被拍摄人群看，以达到交流和改进的目的，使被拍摄群体成为真正意义上的影片合作者。弗托哈迪与纳努克在几年的共同生活中建立起了深厚的友谊，当这种友谊转移到摄像机面前，就表现得自然亲切。“尽量对等地站在一个人的立场，把对方首先也看作一个人来和他沟通……尽量设身处地站在对方的立场去理解他的现实境遇。只有这样才有可能让他敞开心扉，在这个具体的拍摄过程中通过和被拍摄对象的交流你会学到很多知识，你会发现：每一个人作为一个活生生的具体存在都会有他非常人性的一面，这种发现非常激动人心。”
纪录片导演以各种各样的方法与被拍摄对象进行交流，目的是想深入理解其内心世界，从而与影片产生良性的互动。正如吴文光在他的《江湖》中的体会，到最后他成了片中人物眼中“戴眼镜、肯帮忙，还给他们做饭吃”的“吴老师”，这次经历甚至也改变了吴文光的拍摄立场：“我是在一种悲喜交加的感情中拍片，我甚至觉得不是在拍一种另外的生活，而是我以什么眼光看他们？甚至我是在拍摄自己的生活，是在拍我自己的自传。我不知道为什么会有这种奇怪的感觉，这种感觉真好，也许我没有达到，但是的确拍他们就是拍我自己。”
纪录片工作者通常是怀着很好的初衷深入了解被拍摄对象的生活和内心世界的，而后来却往往出于同情或义愤，使得导演最后竟以一种代言人的身份出现，激愤、感叹或煽情的情绪在影片中流淌。当情感压倒了理智，其实是掩饰不住的内心优越感在起作用，使得片子多了怜悯和同情，少了理解与共识。正如已逝的纪录片人陈虻所说，有时导演们应该做的是“放弃你的责任感，放弃你所谓的对文化的深层次思考；像朋友和亲人一样去关心你的被拍摄对象。其结果你可以看到最真挚的责任、最深刻的批判，正所谓无为而无所不为。作为优秀的纪录片工作者，你应该始终保持对被拍摄对象的宏观关怀，而不是急切地包办一切。你的目光始终追随着被拍摄对象，但是保持着一定的距离。你将情感和观念整体地投入整部片子之中，但这种情感投入是隐蔽的、谨慎的投入。”
（三）编导意识
在纪录片的拍摄中，主创人员应该始终保持一种“谨慎”的导演意识。这种导演意识即编导意识，是纪录片艺术属性的体现。导演意识并不是以强烈的主观思想介入事件的发展过程，更不是以个人意志强迫被拍摄对象的行为和选择，它是一种在创作过程中体现立意与构思的精神活动。所以，导演意识和上一节所强调的拍摄者和被拍摄对象的平等合作关系并不矛盾。
关于纪录片是主观创作还是客观呈现的争论，伴随着纪录片的发展过程一直没有停止过。虽然纪录片强调真实记录，强调“原生态”记录，但这并不意味着导演要成为一个沉默的主体，作为纪录片所记录的真实已不是生活本身的真实了。如果为追求“原生态”而排斥导演对生活的选择和提炼，那么观众看到的纪录片就无异于自娱自乐的家庭录像了。在实际拍摄中，编导意识具体体现在以下两个方面。
1.故事化
故事，是指对一件事进行有趣的讲述，以吸引倾听者。无论他们是读者、听众还是观众。寻求好的故事策略并不是什么新鲜事物，希腊哲学家亚里士多德在公元前350年就首次阐述了他完美的建构情节的方针。这些基本方针从那时起一直被应用于舞台、书籍、银幕上的故事讲述之中。观众天然就有想知道故事如何被讲述的欲望，这些期待对纪录片人而言绝不亚于剧作家。所以，故事化的拍摄思路在当下纪录片创作中是非常重要的。
简单来说，编导在现场不仅应该明白到底拍什么，还应该知道为什么这么拍，拍摄的内容怎么服务于之前完成的故事大纲，怎么体现立意和主旨。在多数情况下，在完成某个场景或者对话的拍摄时，导演和摄影师未见得清楚地知道这段素材有没有用，如果有用，又如何结构到整个故事当中去。但是作为一个具有故事化拍摄意识的纪录片工作者，他必须不断追问自己哪些东西是重要的，哪些东西是最吸引人的，哪些东西是最有感染力并且切中要害的。其实，故事化的拍摄就是一个主观挑选的过程，导演和摄像师在现场观察思考，将那些最能体现本质、最能说明问题的场景从生活的流程中挑选出来并完成记录。导演没有权力左右被拍摄对象做什么，但是却可以自主选择拍摄什么，但在不知道要拍摄什么之前，必须先学会不拍摄什么。纪录片导演张以庆说：“凡是你学到的、看到的东西，你获得的欣赏经验，或者大家都觉得很不错的东西，你就必须拿它作为你的反参照。你要是和它一样就没有意思了，就是在重复了。这就是说如果不知道拍什么，那你就应该知道不拍什么。已有的那种开掘样式，那种概念的东西都要舍弃掉。”因此，在张以庆的《幼儿园》里看不到那些概念化、程式化的东西：讲故事、做游戏、唱歌、画画等人们意念中的一切传统的东西都没有拍。按照张以庆的说法，像儿童节和国庆节，都是成人按他们的想法让孩子们先排练两个月，再跳集体舞蹈，我们以为他们是快乐的，其实他们是痛苦的。在这部作品里他舍弃了一些概念性的东西，舍弃了其他导演都可能会拍的东西，而选择了从看似常态的生活中捕捉那些意想不到的、非常态的、生动的东西，捕捉那些异样的、瞬间流露出来的东西。这些都是由张以庆的主观意识决定的，而恰恰是这样的故事化的选择，使得片子表现出了与众不同的思想内涵。
2.细节
在纪录片拍摄中，细节的捕捉和运用是导演意识的另一种体现。细节是纪录片的“血肉”，是构成艺术整体的基本要素，是表达情感、塑造形象、渲染情节和造成某种情绪的载体。导演和摄像师要善于用细节来表现被拍摄对象的思想品格、价值取向、精神实质和事物的本质特征，要能够抓取一个个细节来激发观众的情绪，使人产生思想和心灵的碰撞，从而实现情感与精神境界的升华。
纪录片《船工》以十年的时间跨度，记录了谭邦武老人及其儿孙们三峡移民大搬迁的历史过程，记录了沧桑巨变中老船工和儿孙们的生存状态、情感振荡，记录了三峡船工的艰辛历史和顽强的生存意志。面对这样一个宏大的题材，导演却从小处入手，从细节出发。片中反复多次出现谭邦武老伴的照片、现代化汽船、富有深意的纤痕等。这些符号性的事物，在片中的每一次出现，创作者都采用相同的光影、角度、景别进行音画组合。以索道上的纤痕为例，它每一次出现时创作者都用了近景或特写，极力突出它的厚重感和背后蕴涵的深意。给人印象最深刻的是大坝蓄水时渐渐被淹没的纤痕，就在这一刻，纤痕成了整个三峡历史的缩影，承载了无数三峡船工的生命轨迹。当谭邦武老人站在旁边亲眼目睹纤痕一点点被水淹没的情景时，他心中的眷恋与无奈通过导演的主观意识反映了出来。在这里，纤痕巧妙地烘托了主题，展示了主人公的内心情感世界，可谓是该片的画龙点睛之笔。
生活的细节稍纵即逝，需要纪录片工作者发挥主观能动性，在不违背真实性的前提下，在拍摄过程中捕捉和抓取事物富有揭示意义和价值的镜头，这就是纪录片导演意识的集中体现。
过程意识，纪录片的拍摄过程是和现实时空完全重合的。机器在拍，生活也在继续。纪录片与虚构类型影视创作最大的不同之处，就是在这个“过程”中体现的。所以，作为一名纪录片导演，拍摄中的过程意识必不可少。
（四）共时特性
在一个较短的拍摄时间中，拍摄与生活的时空关系是统一的，这种统一就是纪录片的“共时特性”。当纪录片导演正在拍摄主人公与另一个人物的一段对话场景，那么这段对话场景就是拍摄者与被拍摄对象共同经历、共同体验的一个过程。在这个过程中，被拍摄对象说什么、怎么说是未知的，他有可能只是简单地聊几句无关痛痒的话，但也可能是一大段对纪录片的故事起到推进作用的谈话；他有可能心平气和地谈，也有可能拍案而起、愤然离场。这些，都是藏在镜头后面的导演和摄影师所无法预料的。所以，共同的时空关系决定了纪录片拍摄过程的未知性，下一秒到底会发生什么始终是一个悬念。因为悬念的存在，主创人员应该是怀有期待地完成一个段落的整体拍摄。老一辈纪录片工作者开玩笑说拍纪录片有三个诀窍：第一是开机，第二还是开机，第三是不要关机。这三条其实强调的是同一个问题，就是重视“过程”。
在纪录片《走进和田》第三集《物华天宝》的拍摄中，有一个段落是拍摄雕玉师傅切割玉石的过程。一块玉石是否精美，只有在切割之后才能一窥真容。所以这本身就是一个巨大的悬念，高价买来的玉石是否物超所值，这是在场的雕玉师傅和主创人员共同期待的一件事情。在这个切玉的段落中，一共有两台机器同时进行拍摄，所有人都屏住呼吸，目光都集中在切割机和玉石接触的部分。但是当切割进行到一半的时候，意外还是发生了。也许是这块玉石太过关键，也许是雕玉师傅太过紧张，他竟然不小心切到了自己的手指，一时间鲜血直流。面对这个突发状况，一名摄影师立刻停止了拍摄，他当时认为已经出了事故，这个段落应该没有办法继续拍摄了。但现场的另一名摄影师并没有停止拍摄，他把雕玉师傅不小心切割到手指，然后包扎，随后继续工作的全过程都拍摄了下来。所以在这一集的成片中，观众看到的不是一次切割玉石的事故，而是看到了一个惊心动魄、充满悬念的过程，更重要的是看到了雕玉师傅顽强的职业精神。在拍摄中，过程意识不仅决定了段落的完整性，也体现了创作者对拍摄对象的尊重和对生活的理解。
（五）跨时特性
小时候老师在课堂上给同学们讲《愚公移山》和《水滴石穿》的寓言，是想告诉同学们做事要有恒心、有毅力。但是如果从另一个角度来思考这样的寓言就会得到不一样的启发。愚公之所以能把大山搬走，水滴之所以能把石头击穿，起决定性作用的其实是时间。2500年前，孔子就发过“逝者如斯夫，不舍昼夜”的时间感慨，2500年后，霍金提出了“时间旅行”的概念。但具体对纪录片而言，时间已经从一个哲学命题变成了一个人生命题。日本纪录片大师小川绅介最著名的阐释就是：时间，是纪录片的第一要素。这句话是对过程意识的另一种诠释，体现了在一个较长的拍摄周期内，纪录片对生活本身的持续关注，即“跨时特性”。每个人都是纪录片的主人公，每个人身上都有值得记录的故事，只不过因环境不同、个人经历不同，每个人身上所发生的故事在观赏性、戏剧性上会产生差异。如何在每个被拍摄对象身上找到有表现力的故事，使它足够支撑起一部纪录片呢？答案就是时间的跨度。
2013年春节联欢晚会上的一曲《时间都去哪了》感动了亿万观众，除了舒缓的旋律、真挚的歌词触动人心，更为重要的是现场播放的北京女孩赵萌萌与父亲整整30年的合影。1岁时，小女孩正蹒跚学步，她牵着爸爸的手无丝毫害怕，初为人父的爸爸则是一脸喜悦；3岁时，女孩已会对着相机摆造型，爸爸抚摸着她的头，满心欢喜；10岁时，女孩照相都是站在萌爸前面，个头如小树苗般直往上蹿；18岁时，女孩照相时总是站在爸爸身旁，爸爸开始略微变老；25岁时，赵萌萌头发由短变长，已经是俏丽的美女，但父亲的肩膀却不再坚实；最后一张合影是30岁时在家庭婚宴上照的，经过装扮的萌爸英气依旧，赵萌萌一脸幸福状。这些影集里的照片，每一张都记录了人生中的一个时间点，成为一种纪念。但是当这些照片汇集在一起播放的时候，一种家庭、亲情的感动油然而生，让人唏嘘感动。人的一生本来就是一场浓缩的戏剧，正是时间的跨度，完成了赵萌萌的叙事，使一个普通女孩的成长变成了有感染力的故事。
2003年，中央电视台纪录片栏目《见证》发起了一项名为“时间的重量”的活动，邀请了当时几乎全中国最好的纪录片作者，让他们对自己十年甚至二十年之前已经拍完的作品进行一次重访，并对这一过程进行跟踪拍摄。在这次活动结束之后，《沙与海》的导演康健宁写道：“这次重新回到沙漠里拍摄，我在刘泽远的坟墓前站了很长时间。十几年过去了，时间对我们每个人都一样。这就是人生。”《广场》的导演段锦川写道：“拍摄的过程大部分是在那个地方守候、观察。这样的记录可能是一年的时间，也可能是更长的时间，这个过程就像生命等待的过程。”《平衡》的导演彭辉写道：“纪录片不仅是对生活的拷贝，而且是有时空张力的，有了这个张力，我们对作品的厚重感才会认可。我在十几年前拍过一家人，过了十几年，又去记录，我的观点是，纪录片是没有终点的。”从这些导演的话语中，我们分明能够感受到一种时间的宿命带给他们心灵的深深冲击。在他们的镜头前，小孩变成了少年，少女变成了妈妈，乡村变成了城镇。对于纪录片而言，没有什么比时间的推移更能营造出作品厚重的气质。
优秀的纪录片工作者对于“过程”都是十分痴迷的，其中最著名的就是小川绅介。1967年到1972年这5年期间，他带领着他的摄制团队在日本三里冢地区拍摄纪录片。因为当地政府要在那个地区修建机场，所以村子里的人们一直为保卫着自己的土地做着各种各样的抗争活动。对于一部纪录片而言，拍摄5年的时间跨度其实并没有什么了不起，但是小川绅介最让人不可思议的是他这5年基本上就没有离开过村子，一直待在那里，他做到了把自己生活的时间和拍摄纪录片的时间完全重合在了一起。在这5年里，他的摄制人员走了一拨又一拨，他的太太也离开了他，只有小川绅介始终倔强地待在那里。对于这样的拍摄行为，小川绅介说，纪录片的第一要素是时间，这个时间，就是拍摄人在现场实际工作的时间，它决定了所记录内容的含金量。小川绅介，一个执迷于“过程”的导演，用他的生命诠释了什么是时间的重量、什么是纪录精神。