维尔托夫与“电影眼睛”理论
1896年，维尔托夫出生在当时尚属帝俄的波兰城市比亚里斯托克，原名丹尼斯·阿卡迪耶维奇·考夫曼。丹尼斯生长在一个充满文化艺术趣味的家庭，他的父亲是图书馆馆长，母亲擅长演奏钢琴。家庭环境造就了他的艺术天分，在少年时代受过很好的音乐教育，会弹钢琴和拉小提琴。与此同时，他还广泛地阅读了世界各国的大量文学作品，在上中学期间，他还自己动手写过诗和科学幻想小说。第一次世界大战爆发不久，当德国进攻波兰时，维尔托夫随全家搬迁到了圣彼得堡，在圣彼得堡大学医学院攻读医学和心理学。其间，开始对人的视听感知过程发生了兴趣，于1916年创办了个人音响实验室，以便进行音响和语言的蒙太奇组接实验，这是他日后从事电影活动的基础之一。当时的彼得堡是俄罗斯先锋艺术的活动中心，他和当时活跃在这里的各种先锋艺术团体关系甚密，他还以“吉加·维尔托夫”的笔名在报刊发表诗歌和小说及有关“未来主义”的文章，并且自称“未来主义者”。“吉加”是乌克兰语，意为“陀螺”，“维尔托夫”由俄语“维尔捷特”衍生而来，意为“旋转”，合起来意思就是“陀螺，旋转吧”。他在这一时期所接受的一些先锋艺术理念，特别是未来主义和构成主义的美学主张，对他日后形成的“电影眼睛”理论提供了重要的思想背景。
十月革命后，维尔托夫进入了国民教育人民委员会下属的莫斯科电影委员会工作，负责编辑和剪接《电影周报》。这是一种系列时事新闻片，每周发行一期，由奔赴各地的摄影师拍摄时事新闻素材，然后送到电影委员会交由维尔托夫担任主编的剪辑师们编成影片，最后再送到各地放映，尤其是通过“鼓动列车”送往前线供士兵们观看。在编辑和剪接《电影周报》期间，维尔托夫编辑了一部放映时间达两个半小时的文献纪录片《革命周年祭》。1920年至1922年间，他还用新闻片素材创作了几部长纪录片，如《十月革命》《列宁》。通过几年的编辑工作实践，他看到了新闻纪录片在宣传鼓动方面所起到的重要作用，认为纪录电影必须及时而准确地报道全苏联的情况，以战斗性的影片鼓舞士兵和人民建设国家的热情。和与他同时代的许多苏联著名电影工作者库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金一样，维尔托夫热衷于新理论的建构。这个时期，他最初的电影思想已逐渐形成。他发现，摄影机可以记录“真正的现实”，他要借此创造一种新的艺术——生活本身的艺术，也就是要创造一种不用演员的纯记录性电影。在这种背景下，维尔托夫及其“三人委员会”（成员除维尔托夫外，还有他的妻子伊丽莎白·斯维洛娃和弟弟米哈伊·考夫曼，分别是剪辑和摄影师）一边继续发表各种宣言，一边制作“反映苏联现实”的纪录片，冠以“电影真理报”的总题目，自1922年5月起，该系列片每月编辑发行一期，到1925年共制作了23期。维尔托夫除担任编辑工作之外还亲自拍片。“电影真理报”每期通常有五六个主题，主要反映战后苏联人民的现实生活。维尔托夫时而通过摄影机揭示不寻常的事物，时而将拍摄到的胶片通过剪辑进行有意义的组合，以增加影片的感人力量。题材是平凡的，但处理得生动活泼，而且非常巧妙。
1923年，维尔托夫以“电影眼睛”派的名义发表了题为《电影眼睛人：一场革命》的宣言，标志着苏联纪录电影史上“电影眼睛”学派的成立。“电影眼睛”学派的主要理论主张可以归结为以下主要几点：
（1）强调摄影机的特殊功能，主张不断挖掘这方面的潜能：“我们无法改善自己的眼睛，却能不断改进摄影机”。强调以不断的运动摄影、新奇的角度向人们展示一个新世界：“我的使命是创造一种对新世界的认识，用新方法向您展示您未知的世界。”
（2）认为多视角的机械“电影眼睛”无所不能，不受限制，远胜于人类眼睛的功能，既能看到事物外貌，也能说明“您所未知的世界”。
（3）主张抢拍和隐蔽拍摄，甚至以“墙上的苍蝇”比喻摄影的客观性，要求摄取人物自然神态和事件进程原貌，甚至要求摄影师在被拍对象发现你在拍他时，便立即停拍。反对拍摄中的人为干预和表演。
（4）强调电影剪辑的功能：“……在银幕上仅仅映出一些真实的片段和真实的分隔镜头是不够的。这些画面要用一个主题贯穿起来，使其整体也成为真实的。”认为电影摄影师不应被动地拍摄画面，而应对现实画面进行创造性处理，电影剪辑师应对素材进行艺术性的处理，把剪辑比喻为写作。
（5）强调电影的任务是反映社会主义现实，肯定纪录片的传媒作用和教育功能、审美功能。
（6）主张电影人到生活中去，通过日常生活反映社会变化，通过平凡事例表现伟大主题。
（7）把电影剧本、演员、摄影棚等视为“资产阶级发明物”；称进口故事片为麻醉人民的“宗教同类”，痛斥进口故事片为“技术上花哨的电影活僵尸”。
维尔托夫对电影的许多构想虽然在当时过于前瞻，而在实际操作中常常会遇到一些不可克服的技术障碍，但是，实践的指向性总是非常明确。在《电影眼睛的入门》中，他对“电影眼睛”的概念做出了一系列明确的界定：电影眼睛=事实的电影纪录=电影视像（作者通过摄影机看）+电影写作（作者用摄影机在胶片上写）+电影组织（作者剪辑）。他声称：这“是一种探索视觉世界的科学的实验方法”，是以“电影记录的手段，为肉眼译解可见世界和不可见的世界”。并进一步指出，建构这一方法的两个基础是：对生活事实的系统记录（可见的视觉材料）及对纪实材料的系统组织（蒙太奇结构）。这些理论在其代表作《电影——眼睛》《在世界六分之一的土地上》《前进吧，苏维埃》《带摄影机的人》《顿巴斯交响乐》中得以充分体现，形成了全新的纪录片风格。
在1924年完成的《电影——眼睛》，可以看作维尔托夫以胶片的方式对自己的电影立场所作的一个初步的申明，而1929年完成的《带摄影机的人》，按维尔托夫本人的说法，“不仅是一种实践的结果，也是一种理论的银幕体现”。也就是说，他在这部影片中不仅要把自己的理论构想付诸实践，同时力图要在银幕上通过表现这一理论的如何实施来具体凸现理论本身。
“电影眼睛”派虽然贡献巨大、影响深远，历史却证明了其理论和实践之间的矛盾，因而其好景不长。现实主义艺术实践证明，人的眼睛虽然不如摄影机视角丰富，在认识世界时却能胜过“无所不能的电影眼睛”。对摄影造型和蒙太奇的刻意追求，不仅是主观意念对“电影眼睛”功能的否定，也难免使其作品流于技术主义而成为象征电影，从而降低纪录片的认识功能和史学价值。人的眼睛既不是机械的，也不仅仅是生理的，而是有思想的、会思考的。另外，他们对故事片的笼统否定显然失之偏颇，妨碍了对其巨大社会功能的认识。吉加·维尔托夫通过他的理论主张和电影实践，试图让电影能够作为一种最有效的媒介手段而服务于建立苏维埃国家的一场现实政治斗争，在这个过程中，凭着他富于原创的美学敏感，不仅使得编纂影片的创作上升到了一个比较自觉的美学层次，并且对纪录电影的实践及其创作理念的基本成型，积累了重要的经验，他对纪录电影的许多真知灼见，在过了许多年以后，还在产生着不同程度的回响。